De Little Richard a Kraftwerk

Por Jean Pierre Chauvin, professor de Cultura e Literatura Brasileira na ECA/USP

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Jean Pierre Chauvin – Foto: Arquivo pessoal

Para Jurandir Renovato

No dia 30 de abril, faleceu Florian Schneider (1947) aos 73 anos. Em 9 de maio, partiu Richard Wayne Penniman (1932). Dentro da cultura pop, a importância de Little Richard foi um tanto subestimada, até mesmo pela crítica musical especializada. Aos(às) interessados(as) em conhecer melhor uma versão autorizada de sua vida pessoal e carreira como pianista, cantor e compositor, a biografia de Charles White, The life and times of Little Richard (1984), é leitura incontornável.

Nascido seis anos depois de Chuck Berry, e três antes de Jerry Lee Lewis, Little Richard começou a tocar profissionalmente em 1950. Entre 1957 e 1959, gravou três long plays que repercutiram muito além do que se imagina hoje. Na década seguinte, ele se voltou à religião e à música gospel, sob a justificativa de se afastar do rock’n’roll, gênero que associou a práticas moralmente condenáveis. A troca do palco pelo púlpito rendeu-lhe dois trabalhos lançados no início dos anos 60, o que não o impediu de abrir shows de bandas que lhe deviam muito – tanto musical, quanto performaticamente, como The Beatles e The Rolling Stones. Entre as décadas de 1970 e 1980, Little Richard envolveu-se em projetos musicais mais voltados ao soul, sem a mesma repercussão da fase inicial.

Supondo que a persona e a performance do artista importem mais que as particularidades do homem religioso ou civil, seria oportuno relembrar alguns aspectos de sua música e atuação, tendo em vista os(as) numerosos(as) cantores(as) e grupos que fizeram referência, mais ou menos explícita, a ele. Comecemos por Jerry Lee Lewis, que, assim como Richard, transformou o piano em instrumento central de canções agitadas, executadas de modo igualmente ousado, para a época, com direito a colocar o pé entre as mãos.

Se nas décadas de 1960 e 1970, vários artistas gravaram versões dos hits de Little Richards, o ritmo sincopado e a maneira de martelar as teclas agudas do piano também contagiaram as performances de Ray Manzarek (tecladista e backing-vocal do The Doors), como se viu durante a última turnê que reuniu a banda norte-americana, no início de 2000. Poderíamos enumerar dezenas de grupos que, assim como Little Richard, recorreram a escalas pentatônicas em músicas de três ou quatro acordes, cujas sequências remontavam ao blues das décadas de 1930 e 1940.

Rock and roll, que aparece no quarto álbum do Led Zeppelin (1971), faz inegável referência às notas da bateria que introduzem Keep a knockin, de Here’s Little Richard, álbum de 1957. Nas apresentações do cantor, era comum que os músicos que o acompanhavam dançassem sincronizadamente, enquanto tocavam – performance continuada por diversos artistas nas décadas seguintes, e revitalizada nas apresentações de Amy Winehouse e banda, durante sua breve e extraordinária trajetória, entre 2003 e 2011.

Provavelmente a língua em comum, somada ao alinhamento sociocultural e político dos países, terá colaborado no diálogo constante entre a América do Norte e o Reino Unido, sem contar as parcerias que redundaram no technopop alemão e na disco italiana, durante os anos de 1970 e 1980. Do heavy blues ao progressive rock; do pós-punk ao synth-pop, as cadências, ritmos e solos do blues, do rock, do soul e do r&b pautaram a carreira de artistas mundialmente conhecidos, de Elvis Presley a David Bowie; de Kiss a Scorpions; de Guess Who a Black Sabbath; de Devo a Human League, OMD e Depeche Mode; de Little Richard a Kraftwerk.

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Na biografia Kraftwerk Publikation, lançada em 2012 por David Buckley, há várias controvérsias em torno da parceria de Ralf Hütter e Florian Schneider. Músicos que colaboraram imensamente com a banda, antes e durante as experimentações e registros que deram origem a Autobahn (1974), sentiram-se injustiçados e sequer levaram crédito na criação e coautoria daquelas composições experimentais – repletas de efeitos, ruídos e timbres que sintetizavam sons de motores a combustão, buzinas, instrumentos e vozes – a fundir melodias econômicas, harmonizadas com linhas sequenciadas de baixo às batidas executadas por Karl Bartos e Wolfgang Flür (contratados especialmente para desempenhar o papel de percussionistas eletrônicos).

O fato é que, caminhando em sentido contrário à megaexposição de rock stars, os rapazes aparentemente introvertidos do Kraftwerk diziam manter uma relação “orgânica”, simbiótica até, com os instrumentos e dispositivos eletrônicos que criavam. Durante décadas, sua abordagem (com horário regular de trabalho em estúdios) foi considerada mais cerebral, careta, automatizada e “fria”, comparativamente à performance visceral de um Jimi Hendrix, a invocar espíritos diante de guitarras flamejantes; à psicodelia poético-musical-xamânica-huxleyana dos Doors; ao blues rock, interpretado com inauditos recursos vocais, por Janis Joplin.

Seja como for, dentre os variados gostos musicais cultivados pelos membros da banda, The Beach Boys e David Bowie assomam como referências importantes. E aqui tornamos ao ponto de partida. No álbum de estreia dos Beach Boys, Surfin’ Safari, em 1962 (ano de estreia dos Beatles), músicas com três acordes, que duravam em média dois minutos e meio, evocavam as escalas pentatônicas em síncope, herdeiras do jazz, desde um mais contido Bill Haley and His Comets ao explosivo Little Richard, passando pelo enérgico Chuck Berry, The Four Freshmen, The Cadets etc. – referências que podem ser conferidas em Inside the music of Brian Wilson: the songs, sounds, and influences of the Beach Boys’ founding genius, de Philip Lambert (2007).

Autobahn, o quarto álbum do Kraftwerk, foi o último em que os instrumentos acústicos tiveram vez: nele se escuta a flauta de Florian Schneider em diversos momentos, tanto na faixa-título quanto em composições do lado B. Resultaria uma tese instigante localizar as possíveis referências da banda, que vão desde o Canon (1680) para três violinos, de Johann Pachelbel (vide Kometenmelodie 2, de Autobahn), aos álbuns da fase alemã de David Bowie, no início da década de 1970, como se percebe na faixa-título de Trans-Europe Express: “From station to station, back to Dusseldorf City/ Meet Iggy Pop and David Bowie” (“De estação em estação, de volta à cidade de Dusseldorf/ Encontramos Iggy Pop e David Bowie”).

Convido o(a) internauta a escutar atentamente à já citada Kometenmelodie 2 – que combina timbres sintetizados de violinos a uma base rítmica característica do rock’n’roll. A “melodia do cometa”, com notas descendentes e ascendentes, sugere analogia entre a música eletrônica, etérea e quase dançante, e o movimento perpétuo dos astros a dançar no espaço sideral. O rock também pauta o beat acelerado de Airwaves, terceira faixa de Radioactivity (1975), que sugere a adequação entre o gênero (eletro-rock), os timbres oscilantes, a “atividade do rádio/radioatividade” e o duplo movimento sugerido pela letra, a alternar versos em alemão e em inglês: “Wenn wellen schwingen ferne stimmen singen/ When airwaves swing, distant voices sing” (“Quando ondas do ar oscilam, vozes distantes cantam”).

As músicas do Kraftwerk irradiaram certos estilos e sons, plasmados eletronicamente, de volta. A sonoridade de Antenna, sétima faixa de Radioactivity, pode ser surpreendida em diversas músicas do Devo (especialmente no álbum Oh, no! It’s Devo, de 1982) – banda estadunidense que surgiu no final da década de 1970, considerada um dos marcos da chamada new wave, ao lado do The B-52’s (em composições como Legal tender e Private Idaho).

Para retornar a Little Richard e sua inestimável contribuição para o rock, nas décadas seguintes, um detalhe sobre Tutti-frutti. Nos versos “I’ve got a girl named Sue/ She knows just what to do” e “I’ve got a girl named Daisy/ She almost drive me crazy”, não era imperioso que Sue ou Daisy tivessem existido. Os nomes importam porque rimam com o verbo (to do) e o adjetivo (crazy) dos versos seguintes. O mesmo se pode dizer de Angie, dos Rolling Stones: nome arbitrário inventado por Mick Jagger para melhor caber na entonação. Nas letras de música, assim como nos poemas, a verdade importa bem menos que no mundo binário em que infravivemos.

Uma palavra sobre os falsetes recorrentes de Little Richard, ao final dos versos. Raros artistas, além dele e Jerry Lee Lewis, ousaram fazê-lo na década de 1950. Quando Morrissey (The Smiths) e Bono Vox (U2) recorreram ao artifício na década de 1980, provavelmente só provocaram admiração e juízos positivos, talvez porque estivessem a cantar para um mundo em que a performance musical e a sexualidade dos artistas não importasse tanto para os fãs.

Agora, se o(a) leitor(a) quiser se divertir ainda mais, sugiro que compare os timbres de Little Richard, em Lucille, com os da balada I don’t want to miss a thing, interpretada por Steven Tyler (Aerosmith), 41 anos depois. É sugestivo que os Beatles tenham gravado uma versão-homenagem de Lucille na BBC Radio, em 1963, e que o Deep Purple a tenha incluído no set list de um show em Copenhague, em 1972, com direito aos poderosos drives e límpidos falsetes de Ian Gillan.

 

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