O enfraquecimento da percepção da imagem, diante de nós, nos distancia, também, da apropriação da “imagem-enigma”[1], uma imagem que resiste sustentando sua pensatividade. Entre as questões modernas e contemporâneas evocadas pelas imagens artísticas, o desenho é visto como capaz de abrigar passagens de memória, ou seja, ele é tido como uma linguagem de origem, estrutural e carregado de historicidade, porém, apto a atravessar diversas temporalidades.
A exposição Memorial do desenho, exibida atualmente no MAC USP, apresenta-se como lugar de anamnese, onde o desenho preserva traços de visualidades do século XX e, sincronicamente, impele à contemporaneidade. Um dos caminhos possíveis para fruição é observar a trajetória que subverte o tempo nas obras instaladas. Nas relações inter-obras, coexistem formas que se mostram sequenciais, múltiplas e complexas. Por intermédio das imagens ali presentes o espectador pode desvelar pretérito, presente e prospectivas da arte. Assim sendo, tomamos a leitura de algumas obras que desempenham, simultaneamente, as funções de passagem e projeções, mas também têm como foco “o feminino” nessas imagens-enigmas.
O desenho de Anita Malfatti, Nu deitado, c. 1925, é tido como exemplo do exercício do nu (o estudo do corpo, consagrado desde o clássico), contudo, fator impeditivo nos séculos XVIII e XIX para que mulheres avançassem no ensino da arte praticado nas Academias. No início do século XX, os artistas eram exímios desenhistas no sentido da observação bastante pecisa do modelo da natureza. Os desenhos de Anita e de Tarsila demonstram um domínio dessa observação. Suas linhas sofrem movimentações de apreensão de modo muito preciso. Em Anita, a linha caminha suavemente pelo modelo, guarda uma luz tênue e pálida. A figura feminina quase que se dilui no espaço diagonal construído pela posição do corpo. Nesse desenho esmaecido, com traço leve e incerto – um primeiro esboço – Malfatti seleciona uma posição corporal difícil para o seu exercício. O corpo contorcido nos dá a margem de esforço da artista: a flexão dos joelhos da modelo, os pés juntos, os braços sobre a cabeça. O feminino surge, em primeira percepção, tendo a mulher como a “musa”, porém, em análise mais detida, percebe-se que a artista manifesta ousadia na escolha do tema – tabu às mulheres.
Tarsila do Amaral, aproximadamente 25 anos depois do exercício de Malfatti, nos mostra a mulher no mundo do trabalho, no desenho Costureiras, sd. Em traços firmes, simplificados e com pouca variação de densidade. Na profundidade do ateliê, a artista situa a costureira tomada por seus afazeres. Esse desenho, por exemplo, pode ser considerado desdobramento temático da pintura Costureiras, 1950, (também pertencente ao acervo do MAC USP) – essa pintura alinha-se às questões ideológicas levantadas por Operários e Segunda Classe (ambos datados de 1933) – uma tendência ao realismo social que a artista desenvolve após sua viagem à, então, União Soviética. Tanto o desenho quanto a pintura referem-se ao processo de industrialização em que o Brasil se encontrava. Curiosa é a presença do gato nos dois trabalhos. Na pintura e no desenho, Amaral expõe a nova condição da mulher após os acontecimentos econômicos e sociais, pós II Guerra Mundial.
A passagem do tempo entre o moderno e contemporâneo se dá com Projeto Tarsila, 2011, de Gustavo von Ha, – uma releitura do autorretrato, 1924, de Tarsila do Amaral, que por sua vez é claramente uma imagem construída, pois é assim que a artista quer se apresentar ao público e ao círculo modernista. “Eu invento tudo na minha pintura. E o que eu vi ou senti, eu estilizo”[2]. Reconhecida por sua aparência arrebatora e por sua elegância ímpar, Tarsila do Amaral preocupou-se com a confecção de seus autorretratos, especialmente o de 1924, no qual surge com os cabelos presos e brincos majestosos e o Autorretrato (Monteau-Rouge), 1923, no qual surge com pele alva e casaco vermelho. São raras as fotografias ou imagens na quais a artista se apresenta diferente desta imagem. Não conhecemos a pintora com mais idade ou ainda com os cabelos soltos. A imagem sacralizada é a que está em seus autorretratos. Na apropriação de Gustavo von Ha dessa imagem-enigma histórica, o desenho é estrategicamente empregado, assim como o grafite e o nanquim, materiais clássicos usados pela própria Tarsila em As costureiras. O trabalho de Von Ha fica entre a homenagem e a citação. Cria um duplo; uma ficção. Propositalmente invertida, o artista não teme em ser simulacro – ao contrário toma partido da susbstância “falseadora”. Von Ha emprega moldura do período e até mesmo papel envelhecido quimicamente para escamotear o tempo da confecção da peça – nada mais contemporâneo do que borrar a temporalidade.
Rosana Paulino institui passagens estéticas e, concomitantemente, históricas entre Anita, Tarsila e Gustavo von Ha. Simbolicamente, a artista introduz uma movimentação das linhas de Tarsila. Apesar de nomeada como Célula mestre vampirizando células menores, 2001, sua forma é uma abstração, uma desconstrução do figurativo acadêmico. Uma movimentação de linhas, com duas variações tonais, a repetição de formas girando no espaço criam um fenômeno de suspensão, não visto em Tarsila, mas visto em Anita na própria diagonalidade da figura que, indicando uma profundidade, introduz também o mesmo fenômeno, apenas, agora, com mais lirismo. Natural, porque percebe a condição de ser mulher, ou ainda melhor, a condição de tornar-se mulher. Ao explorar a singularidade biológica do feminino – lembremos que no período medieval tinha-se pouco ou nenhum conhecimento sobre o corpo da mulher, a artista nos remete aos preconceitos travestidos no “discurso científico” que por diversos séculos aprisionaram o corpo da mulher.
Nesse contexto, Paulino escolhe um dos mais controversos temas: o da reprodução humana. Em Formação do órgão sexual feminino, 2001, Paulino emaranha as formas e indica a temática com um ser mínimo dentro de uma delas. As linhas têm a mesma densidade, são menos iluminadas. A artista nos oferece a história. Olhamos um raio x da gênese do humano.
Na contemporaneidade, voltamos à temática do mundo da vida. Só um vingou, só um foi fecundado, 2001, uma forma ovalada, nascimento de linhas simbólicas que dão passagem, ainda simbolicamente, ao Projeto Tarsila, 2011. O domínio sobre o corpo da mulher é algo que persiste em diversas temporalidades (do antigo ao moderno). Já na atualidade, a liberdade sexual adquirida nos anos de 1960 e todas as lutas feministas de lá até hoje deram margem para que a mulher abandonasse o posto de “musa” e ganhasse a posição de protagonista de sua história. Paulino leva essa discussão sobre o corpo ao seu último (ou primeiro) reduto: o ambiente celular.
Assim, as obras selecionadas em Memorial do desenho nos mostram o mundo vivenciado e visto por seus produtores – visão aqui enfatizada pela ótica do feminino. Elas nos dão as passagens da memória e as projeções contemporâneas. Ao mesmo tempo, essas obras exigem o silêncio da imagem – uma apreensão articulada de mundo. É uma apreensão silenciosa porque é um momento onde a condição de linguagem está apresentando seus indícios, tanto da criação da “imagem-enigma” quanto de sua percepção no mundo, no sentido de que ambos, concebendo ou vendo, podem participar de processos criadores originários da apreensão da qualidade do mundo. Não se realiza no ruído. Realiza-se num background de silêncio, no silêncio do corpo no trabalho. Esse silêncio do corpo no trabalho constrói uma “linguagem tácita, um impensado que se dá a pensar”.
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[1] Ricardo Nascimento Fabbrini, Arte e vida: do moderno ao contemporâneo, tese de livre-docência, junho/2019.
[2] Entrevista, Veja, São Paulo, 1972.
