Naquele momento, são poucos os intelectuais que voltam atenções às matrizes formadoras do “povo brasileiro” sem os velhos paradigmas de um projeto de nação, no qual o negro e o índio são a “força de trabalho”. Quando as abordagens dos temas afro-indígenas surgem, estão relacionadas à “cordialidade”, à mestiçagem e, principalmente, às raízes europeias como referencial de modernidade. Raros são os pensadores e os artistas que atravessam a barreira do “exótico” e do apaziguamento das tensões culturais.
Nesse contexto, Regina Vater lida com as matrizes afro-indígenas, transladando o que era seu e o que era do “outro” – como um ato antropofágico. Lembre-se ainda que durante os decênios 1970/1980, as discussões são marcadas pela política e não pelas questões identitárias. Por sua intensidade, a luta pela liberdade de expressão e a resistência contra os regimes opressores existentes aqui e em outros países da América Latina, por muito tempo, abafam outras demandas. Leve-se em conta, ainda, o acirramento da desigualdade entre as classes sociais, promovido ainda mais pela ditadura militar. Em sua maioria, os artistas ora enfatizam a crítica ao regime, ora focam na crítica às instituições artísticas oficiais.
É justamente nesse período que nossa artista segue para Nova York (1973-74), depois Paris (1974-75), retorna ao Rio de Janeiro (1976) até mudar-se para os EUA, em 1980 (Nova York e depois Austin). Nos EUA, ela permanece até 2012 – quando regressa ao Rio de Janeiro (onde reside atualmente). Do exterior, Regina Vater consegue adentrar nos debates que envolvem ecologia, misticismo e particularmente a identidade nacional – vista como miscigenação das raízes indígenas e africanas. Num primeiro momento, a artista (não a antropóloga ou tampouco a socióloga) tem uma leitura poética que se aproxima ao indianismo literário do século XIX. Porém, ao atingir a maturidade do tema, o que se vê em suas propostas é a evidente postura de enfrentamento simbólico frente à sociedade urbana e racional.
No trajeto de Vater vale a menção à poética de Hélio Oiticica: na produção do artista, o uso da cultura popular se dá como matéria-prima para a criação, assim como para a potencialidade experimental e desafio aos cânones estéticos. Nesse sentido, Vater aprofunda-se nas narrativas indígenas e demais simbolismos de uma identidade brasileira original, mas pontuada por referências femininas. Atraída pelos aspectos místicos, interessa-lhe a mitologia e a capacidade plástica da cultura afro-indígena. Porém, simultaneamente, a artista descarta os vínculos de submissão às entidades divinas e ao sistema social ordenado. Para ela, nunca foi uma questão de hierarquização, mas sim de “religare” com a Mãe-Natureza.
A instalação Magi(o)Cean (1970) pode ser vista como um exercício experimental. Vater coloca a estátua de Nossa Senhora Aparecida – ícone do ideário materno e mestiço (simultaneamente, evocando Oxum, seu orixá de cabeça), no ápice de uma escadaria – alusão a um altar construído na praia. A imagem da santa está rodeada por arranjos de flores e folhas colhidas ali mesmo. No segundo degrau, está São Jorge, sincretizado como Ogum, simbolizando o homem guerreiro e justo. No terceiro degrau, pequenos espelhos redondos encontrados na praia. E, no último, uma manjedoura formada por plantas locais e uma imagem do menino Jesus, encontrada na praia, com as mãos quebradas e a cabeça decapitada. À leitura da instalação não fogem preocupações com o homem, a natureza e a divindade. A partir de objetos residuais, a artista compõe uma memória costurada por elementos do cristianismo e de matrizes afro-indígenas.
Dezessete anos separam a produção de Magi(o)Cean da extensa série fotográfica Nature-Morte (1987), na qual a artista reproduz ora oferendas, ora assentos. Basicamente, as oferendas são rituais mágico-religiosos e os assentamentos são concentrações de poderes mágicos dentro de um espaço limitado. A artista não tem a preocupação de materializar o rito; ela apropria-se dos seus elementos para a construção estética da imagem. As fotografias nada mais são do que naturezas-mortas votivas que subvertem o gênero da pintura tradicional, que apresenta composições com objetos inanimados (“abatidos ou retirados de seu estado natural”), tais como: frutas e flores, caça, alimentos, instrumentos, objetos de uso ou decorativos.
Na arte contemporânea, a natureza-morta não perde de vista a oposição simbólica adjacente ao gênero da pintura secular: morte e vida. Em Nature-Morte, Vater faz uso de vocabulário formal da pintura acadêmica, a partir de símbolos cosmogônicos da umbanda e do candomblé. O próprio título da série brinca com as fronteiras da morte-vida.
De ascendência alemã, basca e judia, Regina Vater tem acesso ao repertório religioso, em primeiro lugar a partir das praias cariocas, conhecidas por serem costumeiros locais para os cultos e oferendas. Porém, a empatia e a vivência sobre a cultura do “outro” permitem-lhe dar um passo adiante: suas pegadas passam pelo caminho do “outro”. A pesquisa estética da artista não deixa escapar nenhum detalhe, cores e objetos constroem suas naturezas-mortas. A memória dos orixás é convocada pelas cores e pelos materiais. Essa investigação torna-se prática arqueológica da fé. O tecido branco presente em todas as fotografias faz referência ao borí (rito de iniciação no candomblé). No fundo, a série fotográfica, produzida em preto e branco e colorida, torna-se um grande exercício de experimentação da artista.
Nessas fotografias, a presença da natureza e do feminino surge densamente – aspecto principal do ecofeminismo que evidencia figuras míticas de mulheres em diversas mitologias. Essas divindades femininas a que se oferta são essencialmente ícones afirmativos e libertadores. O ofertório de Vater é algo como um encantamento frente às forças vitais que regem o mundo natural e espiritual. Notemos que as religiões afro-indígenas são essencialmente matriarcais e atribuem a capacidade de gerar as energias que movem a vida aos fenômenos naturais.
Historicamente, as religiões afro-indígenas são veículos de resistência cultural, da diversidade de dialetos e das tradições. As fotografias de Vater trazem o tom “marginal” do negro e do índio, isso porque são imagens que não deveriam ser mostradas – resultado de uma subjetivação da cultura subalterna do País. Ela mostra o que muitos fazem questão de esconder porque veem como símbolo do atraso. As referências recolhidas na confecção da série Nature-Morte estão em trabalhos posteriores de Vater, tais como as instalações Green e Manta para Oxalá (ambas de 1992), ou ainda Janaína (1999).
Pioneira e atenta aos temas relacionados à performatividade de gênero, ecologia e matrizes identitárias, Regina Vater emprega suportes tecnológicos, tais como o vídeo e a fotografia, para tratar da estética do “outro” (que ao mesmo tempo ressoa dentro de si). Do corpo feminino objetificado, passando pela discussão de sua própria identidade como mulher, latino-americana e artista, Vater atinge o reencantamento pelo exercício do ecofeminismo e abordagem da mística afro-indígena. A partir dessa perspectiva, ela abre caminho às memórias negras, indígenas e cristãs e, sobretudo, para a pluralidade que hoje existe na arte contemporânea afro-brasileira.
