Mulheres, negras e perigosas

Alecsandra M. de Oliveira é doutora em Artes Visuais pela Escola de Comunicações e Artes da USP e membro da ABCA

Por - Editorias: Artigos
  • 1
  •  
  • 2
  •  
  •  

.

Alecsandra M. de Oliveira – Foto: Arquivo pessoal

“Radical significa simplesmente ‘agarrar as coisas pela raiz’”

Angela Davis

 

A representação do feminino, em especial da mulher negra na história da arte brasileira, muitas vezes, impele negação e silêncio – reflexo de uma tradição que identifica o artista à figura masculina e branca. As mulheres negras surgem atreladas à sexualidade (à ideia de objeto de desejo). Vez ou outra, remetem às Vênus ancestrais (deusas-mães), nas quais os seios e as partes do corpo que servem à reprodução são exaltadas. Não raras vezes, atribui-se às mulheres a condição de inspiração passiva escondida sob o verniz da palavra “musa”.

Da aura exótica que envolve as mulheres negras retratadas por artistas coloniais às vanguardas artísticas do início do século XX, uma nova estética se forja ao redor do discurso da “identidade”. Reinterpreta-se o expressionismo, o cubismo, o dadaísmo e o surrealismo, a partir da busca das ascendências formadoras da nacionalidade brasileira. Motivos plásticos indígenas, assim como a figura do negro, tornam-se centrais nessas criações. Lasar Segall, Tarsila do Amaral, Cândido Portinari e Di Cavalcanti, entre outros artistas, ilustraram o cenário social no qual as figuras dos negros, dos indígenas e dos mestiços surgem, então, como “o povo brasileiro”. Contudo, as referências míticas e sociais presentes nessas obras somente confirmam o modelo de servidão e passividade.

À moda de Toulouse-Lautrec, Di Cavalcanti trouxe a figura da mulher em cenas sensuais. O artista elege as mulatas como musas e elas se tornam representantes da identidade nacional. Elas são a mãe, a trabalhadora, a amante e a prostituta. “As mulatas de Di” têm um erotismo próprio: com decotes generosos, olhares lânguidos e maquiagem sempre carregada. Já em A Negra, tela realizada por volta de 1923, Tarsila traz inovações técnicas, tais como: o gigantismo, a síntese formal e a estilização do desenho e do modelado. Para além da linguagem moderna, a figura traz referências às amas de leite. Ela seria a descrição de uma negra sentada, suas pernas robustas estão cruzadas, um seio pesando sobre o braço, lábios enormes e a cabeça pequena. Para muitos pesquisadores, a tela é reminiscência do passado de Tarsila, resultado das narrativas contadas por mucamas da fazenda de sua infância.

As mulheres negras surgem atreladas à sexualidade (à ideia de objeto de desejo). Vez ou outra, remetem às Vênus ancestrais (deusas-mães), nas quais os seios e as partes do corpo que servem à reprodução são exaltadas. Não raras vezes, atribui-se às mulheres a condição de inspiração passiva escondida sobre o verniz da palavra ‘musa’.

Nas produções modernistas, percebe-se a distinção entre o “eu” e o “outro”. Lembremos que, durante os anos de 1930 e 1940, com o desenvolvimento de pesquisas sociológicas e antropológicas, ocorre certa valorização da mestiçagem no processo de construção da nação brasileira. Gilberto Freyre, por exemplo, em Casa Grande & Senzala, 1931, refuta a ideia de que a miscigenação entre brancos, negros e indígenas teria originado uma raça inferior.  Já Sérgio Buarque de Holanda, em Raízes do Brasil, 1936, descreve o brasileiro como um “homem cordial” – aquele que age pelo sentimento, preferindo as relações interpessoais ao cumprimento de leis objetivas e imparciais. Essas ideias contribuem para a criação do chamado “mito da democracia racial”, incidindo na negação dos conflitos étnico-raciais.

A guinada histórica para as artes visuais se dá nas últimas décadas do século XX, quando rompem à cena pública vozes silenciadas, tais como: as de mulheres, de grupos sexuais, religiosos e étnicos. Essas histórias “pluriversais” e “polifônicas” levam muitos artistas contemporâneos a repensarem sobre sua condição e sobre a de seu grupo, seja ela cultural, de gênero, social ou política. A valorização dos discursos e dos autodiscursos identitários fez surgir o artista preocupado não somente com inovações e ousadias, mas também com citações históricas, mensagens pessoais, com modos de produção e com a função da arte. Desse modo, referências africanas e/ou afro-brasileiras, nos trabalhos atuais, reconstituem os laços perdidos pela diáspora. Reconstroem uma memória fragmentada que nunca foi única ou inteiriça (reafirmando que o continente africano é formado por diversas etnias, dialetos e hábitos culturais, e que está longe de ser único; ele é múltiplo). A procura desses artistas, em sua grande maioria, está mais no desvelar a si do que na discussão sobre “outro”.

Na seara desses artistas negros, fica aqui a permissão para dizer que as mulheres são radicais, no sentido atribuído por Angela Davis – elas têm a radicalidade de tratar das raízes dos problemas que afligem o universo feminino sob a perspectiva da mulher negra –, base da pirâmide social no país. Tomadas por ironia ácida e por forte embasamento prático e teórico, elas definitivamente abandonam o modelo de representação da mulher negra, exercido por longo período na história da arte brasileira, para tornarem-se as protagonistas de sua vida e principalmente de sua arte.

Rosana Paulino, por exemplo, expõe a crueldade do preconceito racial, social e de gênero. Na sua produção, emergem as experiências pelas quais passam as “mulheres negras”. Os anseios e as preocupações desse grupo social pautam seus trabalhos de modo sensível e denunciador. O uso dos objetos domésticos e as referências ao corpo da mulher transformam-se em matéria-prima para a reflexão. O padrão de corpo perfeito e inatingível estipulado pela moda, somado à ambiguidade histórico-social das amas de leite na história colonial contam sobre a violência do preconceito enraizado na cultura brasileira. Na produção mais recente, Paulino discute ainda o papel da “ciência” que deu bases para as teses de higienização, embranquecimento e darwinismo social.

A guinada histórica para as artes visuais se dá nas últimas décadas do século XX, quando rompem à cena pública vozes silenciadas, tais como: as de mulheres, de grupos sexuais, religiosos e étnicos. Essas histórias ‘pluriversais’ e ‘polifônicas’ levam muitos artistas contemporâneos a repensarem sobre sua condição e sobre a de seu grupo, seja ela cultural, de gênero, social ou política.

Por sua vez, Janaína Barros desenvolve projetos em parceria com o artista Wagner Viana, mas seu trabalho individual é bastante vigoroso. Ela explora a temática étnico-racial no Brasil através de desenhos, performances, fotografias e objetos. Sua produção abarca a natureza do tecido, da chita, dos bordados – os chamados bordados de afetos e desafetos. O repertório de Janaína é integrado por uma série de retratos de mulheres negras, nos quais o corpo reveza entre fundir-se e aparta-se do fundo. Seus trabalhos são inspirados em memórias de infância, no espaço do trabalho doméstico e, principalmente na experiência corporal feminina. A série Objetos invólucros (luvas, aventais, capas de liquidificador, panos de prato, entre outros) abre passagem para essa poética e micropolítica cotidiana.

Já Renata Felinto usa o autorretrato como modo de manifestação política frente ao domínio das imagens de mulheres brancas nas artes visuais. Nos seus trabalhos, a artista apresenta uma versão negra de ícones pop, tais como Marilyn Monroe, Brigitte Bardot e Kim Bassinger. O vídeo performance White Face and Blonde Hair, 2012, realizado pela artista em São Paulo, na Rua Oscar Freire, por onde ela caminha com o rosto pintado de branco e uma peruca loira, mostra a perplexidade mesclada ao desconforto dos transeuntes – o preconceito tão velado transparece em seus rostos com tensão e evidência.

Por último, Musa Michelle Mattiuzzi se apresenta com bastante sarcasmo: “Performer, Ex-bancária, Ex-recepcionista, Ex-operadora de telemarketing, Ex-auxiliar de serviços gerais, Ex-dançarina, Ex-mulher, Ex-atendente de corretora de seguros, Ex-aluna PUCSP”. Em “merci beacoup, blanco!”, 2012, a performer se apropria da cor branca e propõe uma intensa e incômoda discussão sobre o embranquecimento social, a partir de experiências relacionadas aos conceitos raciais e corpóreos, tendo como campo de batalha a cidade de São Paulo.

Em síntese, essa geração de artistas desenvolve suas investigações estéticas centradas nas questões que envolvem o feminino e, particularmente, a condição da mulher negra na sociedade brasileira. Elas são pesquisadoras (algumas ainda ligadas às universidades), são curadoras e são perigosas porque evidenciam e denunciam questões que por muito tempo foram abafadas no contexto histórico e das artes visuais nacionais. Elas superam a representação (o ato passivo de serem representadas). Elas tomaram para si temas e linguagens que expressam suas vidas, mas também as vivências de suas avós, mães e irmãs – tornaram-se as vozes de quem sempre foi silenciado.

.

Referências:

AJZENBERG, Elza e MUNANGA, Kabengele. “Arte Moderna e o Impulso Criador da Arte Africana”. Pesquisa em Debate. Edição 9, vol. 5, n. 2, jul/dez. 2008.

BOUSSO, Daniela. “Quem são os artistas negros da arte contemporânea?”. Select.https://www.select.art.br/quem-sao-os-artistas-negros-de-arte-contemporanea/. Acesso em 05 dez. 2017.

CUNHA, Mariano Carneiro da. “Arte Afro-Brasileira”. In: ZANINI, Walter. História Geral da Arte no Brasil. São Paulo: Instituto Walther Moreira Salles: Fundação Djalma Guimarães, 1983.

VICENTE, F. L. A arte sem história: Mulheres e cultura artística (Século XVI-XX). Lisboa: Athena, 2011.

OLIVEIRA, Alecsandra Matias. “Das ‘pequenas’ violências: um ensaio sobre história e arte”. CIANTEC’16 A Força do Terro como Inspiração Criativa. Filhos do Cotidiano Contemporâneo. Itu: CIANTEC, 2016.

  • 1
  •  
  • 2
  •  
  •