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Paulo Emilio Salles Gomes (1916-1977) é conhecido, dentre outras coisas, como um intelectual, crítico, professor de cinema e fundador da Cinemateca Brasileira. Por trás de todos esses atributos está uma característica que o marcou por toda a vida: a militância. O professor Carlos Augusto Calil, da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, que foi aluno de Paulo Emilio, diz que “a militância foi uma palavra, uma ação praticada durante toda a vida dele” e o descreve como uma pessoa “das lutas, dos embates, dos afetos; não era um homem de gabinete, era uma pessoa do mundo”.
Sua militância iniciou-se quando, ainda muito jovem, Paulo Emilio “lançou-se no mundo”, como diz Calil. Antes de se interessar pelo cinema, ele interessou-se pela política. Filiado ao Partido Comunista, no final dos anos 1930 acaba preso numa ofensiva anticomunista do governo de Getúlio Vargas, em São Paulo. No carnaval de 1937, foge da prisão e, contando com a influência de seu pai, que era um importante médico, consegue embarcar num navio rumo à França, onde se exila até o início da Segunda Guerra Mundial.
Esse primeiro período na França teve grande importância na vida de Paulo Emilio daí em diante, pois foi quando se encantou pelo cinema e perdeu o encanto pelo comunismo. Calil conta que “a desilusão veio com os Processos de Moscou, manobra com a qual Stalin descaradamente se livrou de seus companheiros e possíveis adversários e concorrentes políticos, através de processos fictícios, declarando a todos traidores da pátria e ficando sozinho para governar a União Soviética”. Decepcionado com o lado autoritário e sanguinário do líder soviético, Paulo Emilio deixa o Partido Comunista. Ao mesmo tempo, ainda na França, conhece o brasileiro Plínio Sussekind da Rocha, que havia participado do Chaplin Club, um clube de cinema do Rio de Janeiro dedicado a resistir ao cinema sonoro (que seus membros julgavam ser uma afronta ao “cinema puro”, o cinema silencioso). É através dele que Paulo Emilio se inicia no universo cinematográfico, assistindo e tomando gosto por grandes clássicos, como Outubro e O Encouraçado Potemkin, de Serguei Eisenstein.
De volta ao Brasil, com a deflagração da guerra na Europa, Paulo Emilio inicia seus estudos na antiga Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, onde, apesar de não mais filiado ao Partido Comunista, segue fazendo uma militância de esquerda. Porém, em vez de se sujeitar ao que dizia o partido, que por sua vez era reverente à União Soviética de Stalin, “ele reivindicava para a política de esquerda no Brasil um contato com a realidade social, não subserviente a um comando abstrato que vem de fora”, segundo Calil. Essa posição independente lhe causou problemas, pois Paulo Emilio não se identificava nem como um stalinista nem como o seu oposto, um trotskista.“Ele era um ser indefinido e incômodo.” Por outro lado, segundo Calil, Paulo Emilio sempre foi muito aberto à conversa. “Fez grandes amigos inclusive na direita, pois era disso que ele gostava, do debate, do embate com a realidade. Ele não gostava era da omissão, inclusive na esquerda”, afirma o professor.
Após a queda do Estado Novo de Vargas, quando esperava-se que Paulo Emilio assumisse um papel explícito de militância política, ele volta para a França para dedicar-se ao cinema. “A política sempre foi um grande polo de interesse dele, ele nunca a deixou. Mas a ideia de fazer política o desagradava, ele dizia que a política exigia ideias muito definitivas, convicções muito fortes, e ele gostava de poder lidar com a dúvida, com a investigação. Ele não aceitava a ideia dos compromissos e convicções políticas muito arraigadas”, explica Calil.
Nesse período, Paulo Emilio realiza um trabalho de fôlego sobre um cineasta francês pouco conhecido, Jean Vigo, resultando nas biografias Jean Vigo e Vigo, Vulgo Almereyda. Segundo o professor Eduardo Morettin, também da ECA, “essa obra traz duas questões: a pesquisa histórica muito apurada e a tentativa de conciliar essa pesquisa com um objeto que lhe permite dizer muitas coisas sobre a política da França no período, sobre um cinema político”. Calil diz que “o tipo de trabalho realizado por Paulo Emilio nessas obras, unindo a análise estética dos filmes, análise política e a tragédia pessoal do artista, era inédito à época.” Por Jean Vigo ele foi premiado, sendo reconhecido internacionalmente e chamando a atenção inclusive do grande diretor da nouvelle vague francesa François Truffaut, que afirmou que a biografia de Vigo era o mais belo livro sobre cinema que ele já lera. Ao mesmo tempo, Paulo Emilio frequentava a Cinemateca Francesa, festivais de cinema, os cineclubes da França e congressos de cinematecas, desenvolvendo uma vocação que Calil afirma que ele “seguiria para o resto da vida, a de conservador, ou curador, como chamamos hoje”.
Morettin lembra que Paulo Emilio então retorna ao Brasil com a grande preocupação de criar um acervo de filmes. “Para ele, não havia cultura possível sem o cinema, e não há cinema sem arquivos. Esse entendimento da necessidade dos arquivos é fundamental, e é essa preocupação que leva à criação da Cinemateca Brasileira, pela qual ele lutou até o fim da vida.”
História do cinema brasileiro
Com essa questão vem a preocupação de Paulo Emilio com a história do cinema brasileiro. Segundo Morettin, o cinema brasileiro era extremamente marginal, do ponto de vista cultural e econômico, até a década de 1930, quando se torna preocupação do Estado. A crítica cinematográfica também era muito rudimentar até então, com manifestações esporádicas vindas de intelectuais ou revistas de fãs, como a Cinearte. “A Cinearte foi uma primeira campanha pelo cinema nacional, o que é um de seus méritos, porém, assim como o resto da crítica da época, era muito empenhada num certo tipo de cinema, o ideal do cinema americano, que sempre dominou o mercado”, afirma o professor. Entre 1928 e 1930, o Chaplin Club, do qual Plínio Sussekind da Rocha fazia parte, buscava, através de sua própria revista, O Fan, uma relação diferente com o cinema de reflexão no campo da filosofia e da estética.
Na Faculdade de Filosofia, Ciências e Letras da USP, após seu contato com Sussekind na França, no período entre guerras, Paulo Emilio funda, ao lado de outros jovens intelectuais como Décio de Almeida Prado e Antonio Candido, a revista Clima, sua primeira experiência com a crítica cinematográfica.
Já nos anos 1950, havia, além de Paulo Emilio, vários outros autores preocupados com a história do cinema nacional, buscando informações sobre o que era produzido no País. “Pessoas como Adhemar Gonzaga, Alex Viany e Benedito Duarte, que não eram historiadores, começavam a tentar estabelecer uma linha, um sentido para esse passado”, diz Morettin. Atento a essa movimentação, Paulo Emilio também começa a delimitar quais seriam as grandes questões, as estruturas possíveis, o método a ser empregado ao traçar essa história. “Essa tomada de consciência do cinema brasileiro foi fundamental. Ela pauta suas resenhas no Suplemento Literário do jornal O Estado de S. Paulo e é dela que vêm grandes obras, como 70 Anos do Cinema Brasileiro e Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, e mais adiante o ensaio Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento”, afirma Morettin.
Entendendo que “havia perdido tempo demais com o estrangeiro” e que “não há possibilidade de diálogo entre um público brasileiro e um filme estrangeiro”, como conta Calil, devido a questões que vão desde a língua ao contexto cultural e histórico, Paulo Emilio passa a dispensar até mesmo grandes mestres, como o sueco Ingmar Bergman, para dar mais atenção à produção nacional. “Paulo Emilio reconhecia a artificialidade na maneira passiva de absorver o estrangeiro, sobretudo no cinema, que é uma indústria, portanto pressupõe dominação financeira, cultural”, diz Calil. Nesse sentido, ele preferia ver até mesmo filmes vulgares e às vezes muito ruins, como a pornochanchada, pois encontrava neles muito mais alegria pelo fato de falarem do Brasil e de ele ser brasileiro. “Aquela mediocridade e aquela boçalidade que estavam presentes naqueles filmes pertencem a nós, somos parte dela, por mais penoso e desagradável que possa ser confrontar essa realidade”, explica o professor. Para Morettin, a relevância que Paulo Emilio via na chanchada era o fato de ela promover momentos de encontro do cinema brasileiro com o seu público, um horizonte que as novas gerações não deveriam perder vista.
Os textos e ações de Paulo Emilio influenciaram intelectuais e artistas dessas novas gerações, como o movimento do Cinema Novo. “As novas gerações entraram em contato com a cinefilia de uma forma diferente. Mesmo que Paulo Emilio não tenha escrito muito sobre o Cinema Novo, sua forma de pensar o cinema indicava novos caminhos, e isso se reflete nos filmes”, diz Morettin.
Do ponto de vista intelectual, Morettin aponta que o trabalho de pesquisa que se vê em Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte, tese de doutorado de Paulo Emilio defendida em 1972 e publicada como livro posteriormente, é singular por ser “o primeiro com esse perfil, uma pesquisa muito extensa sobre a cidade de Cataguases, sobre o cineasta Humberto Mauro, sobre os filmes, a ideologia da Cinearte, o cinema brasileiro daquele momento, com entrevistas, pesquisas em jornais de Cataguases, em jornais do Rio de Janeiro, na Cinearte, e análise dos filmes”. Antes disso, o primeiro trabalho orientado por ele como professor, Crônica do Cinema Paulistano, dissertação de mestrado de Maria Rita Galvão, já mostra o mesmo cuidado com a pesquisa.
Para Calil, Paulo Emilio sempre procurou colocar o cinema em primeiro plano, no mesmo nível das outras áreas consagradas da arte e do conhecimento, como literatura, música, teatro e artes plásticas. Além disso, o crítico enxergava no cinema um instrumento de abordagem da realidade. “Ele pensava o Brasil a partir do cinema, essa é sua grande contribuição. Ele não era um crítico de cinema comum, que apenas fala sobre as obras com propriedade. Ele via o Brasil através do cinema. No ensaio Cinema: Trajetória no Subdesenvolvimento, ele pensa o subdesenvolvimento brasileiro a partir da experiência cinematográfica, consegue ver o conjunto brasileiro numa situação colonial, de exploração, de impotência. É um texto admirável”, avalia.
Modernismos
No fim de sua vida, Paulo Emilio deu o que Calil chama de “sua última impressionante pirueta” ao escrever a novela de ficção Três Mulheres de três PPPês. “Ele sempre foi um grande escritor, como seus ensaios e críticas comprovam. Sempre utilizou-se com muita propriedade da imaginação, era uma pessoa muito imaginativa, portanto tinha condições de ter escrito ficção, mas demorou a se dar conta disso”, lamenta Calil. Segundo o professor, o estilo de escrita de Paulo Emilio era muito clássico, irônico e sutil, fruto da influência daqueles que ele julgava os maiores nomes da literatura de língua portuguesa, Machado de Assis e Eça de Queiroz. Porém, os temas de que tratou em sua ficção eram, nas palavras de Calil, “de baixa extração”. “São três novelas conjugais de traição, onde as mulheres assumem um papel preponderante e os homens são uns cretinos, uns idiotas. São novelas divertidíssimas, recomendo fortemente, é um texto muito original e que foi um momento luminoso na literatura brasileira da década de 70, um ponto fora da curva, porém luminoso.”
Calil acredita que esse traço popular na ficção de Paulo Emilio tenha origem em outra influência: os modernistas Oswald de Andrade, de quem era discípulo confesso, e Mário de Andrade. “Oswald tinha um estilo debochado, era divertido, incômodo ao establishment, foi uma grande influência para Paulo Emilio, e um grande amigo”, diz Calil. Apesar de um aparente desentendimento devido a uma crítica publicada por Paulo Emilio no jornal em que Oswald de Andrade trabalhava, na qual ele faz comentários negativos sobre a obra do modernista, Calil diz que eles se mantiveram amigos. “Para Paulo Emilio, uma coisa eram as amizades, outra eram os julgamentos estéticos.” Por outro lado, Mário de Andrade, de personalidade mais reclusa, teve influência mais ideológica. “Quando Paulo Emilio radicaliza nessa opção pelo Brasil que existe de fato, e não pelo que queremos que exista, isso é muito mais Mário do que Oswald de Andrade. Além disso, assim como Mário, Paulo Emilio era um homem que ocupava todos os espaços que podia, eram muito parecidos nisso”, analisa Calil.
Outra relação que Calil aponta entre Paulo Emilio e o Modernismo é sua atuação na revista Clima, nos anos 1940. “O modernismo não engendrou crítica, era uma geração de criadores. Mário de Andrade foi o único que praticou crítica, por sua personalidade de ocupar os espaços, e no caso a crítica era inexistente. Já a revista Clima não era de criadores, mas de críticos. Eles fizeram a crítica do Modernismo”, explica.
O professor
Em sua trajetória como professor no curso de Cinema da Escola de Comunicações e Artes da USP, de acordo com Calil, Paulo Emilio mudou muito. “Ele era carismático, muito sedutor, ao mesmo tempo que muito formal, muito teatral, um tanto cabotino como pessoa. Tinha uma voz empostada, muito forte, de barítono. Ficávamos fascinados por aquela figura”, conta. Porém, Calil diz que, em 1969, quando teve aulas com Paulo Emilio, este era quieto, falava pouco, coisa que Calil atribui ao clima da época. “Foi um ano muito ruim, muito traumático. Foi logo depois da cassação dos professores pela ditadura. Eu entrei na Universidade no vazio, aquele silêncio opressor do vazio.” Calil diz também que Paulo Emilio sempre duvidou da própria capacidade como comunicador, portanto o que exigia dos alunos era trabalho e engajamento. “Era preciso observar as obras e ter uma ideia própria sobre aquela experiência, isso eu aprendi com ele e foi uma lição de vida extraordinária”, lembra Calil. “Nada de se defender atrás das ideias dos outros, das ideias consagradas, bem pensantes, mesmo que estejam certas. A questão não era essa. A questão era você estabelecer uma relação com a obra, com o seu trabalho, um engajamento pessoal, mesmo que ele não concordasse. Isso não estava em pauta, você não precisava pautar-se pela opinião ou a posição dele, que não tinha uma postura professoral. Éramos totalmente independentes, desde que assumíssemos nossa posição. Isso foi uma lição fantástica.”
Paulo Emilio professor
Calil destaca que, em anos posteriores, Paulo Emilio adotou uma postura mais interativa. “Acho que nas turmas seguintes a mim o trauma havia passado, e ele estabelecia um diálogo. Ele combinava com os alunos de assistirem a um filme e, na aula, dialogavam a respeito, e em várias ocasiões os filmes eram pornochanchadas.” Essa abordagem provocadora causou questionamentos de pais de alunos, pois, “ao invés de mostrar-lhes grandes obras do cinema, ele apresentava pornochanchada, coisas vulgares”. Calil diverte-se ao contar que Paulo Emilio, no entanto, não respondia às cartas dos pais, apenas ria, “com sua gargalhada teatral”. “Sua missão não era essa (apresentar grandes obras do cinema aos alunos). O que ele queria realmente era polemizar, ele estava provocando, colocando as pessoas em cheque, coisa que ele conseguiu fazer com bastante intensidade”, avalia.
Paulo Emilio mostrou sua versatilidade como mestre também ministrando palestras no interior, “onde precisava encontrar o tom para falar às pessoas mais simples”. Deu aulas de literatura, aulas de pós-graduação, aulas de graduação em cinema, por vezes mais discreto, comunicando-se pouco, outras mais eloquente. Deu também palestras no Instituto de Estudos Brasileiros (IEB) da USP e, conta Calil, “numa delas, falando sobre o cinema dos anos 30, em plena ditadura militar e certamente com alguém do Serviço Nacional de Informações (SNI) na plateia, ele diz que a maior contribuição dos anos 30 não foi no cinema, mas na tortura. Foi uma clara mensagem sobre a tortura que ocorria na ditadura. Ele aproveitou um pretexto histórico em que o cinema entrou de cambulhada”. Novamente, sua personalidade combativa lhe trouxe problemas. O caso foi levado às autoridades, e seu contrato quase não foi renovado, por recomendação do SNI. “Paulo Emilio era uma pessoa de grande coragem pessoal, e de grande coragem intelectual”, conclui Calil.
O legado de Paulo Emilio
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