Celso Favaretto é professor aposentado da Faculdade de Educação – Foto: Cecília Bastos/USP Imagens
Respondeu com rara argúcia crítica aos imperativos de modernização do País, às mudanças artísticas, aos sinais de internacionalização da cultura e às injunções do regime implantado pelo golpe civil-militar de 1964.
No ínício da década de 60 a situação gerada pelo otimismo dos anos 50 começa a se quebrar. A miséria, o analfabetismo, a exclusão social, a dominação imperialista saltam à cena abruptamente, compondo a imagem de um país “subdesenvolvido” injusto, culturalmente atrasado, dependente do capital nacional e internacional.
Após a renúncia de Jânio Quadros, em 1961, com a ascensão de João Goulart explodem as reivindicações de reformas de toda ordem, silenciadas com a eclosão do golpe de 64.
Excitados por um fundo sentimento de nacionalidade e de sensibilidade às necessidades básicas do povo brasileiro, a reivindicação de reformas econômicas, sociais, educacionais e culturais, articula-se em projetos e ações de transformação da realidade brasileira, motivando o aparecimento de movimentos artísticos em que a denúncia das desigualdades e a exortação a ações transformadoras, mobilizava uma arte participante, comprometida com as causas populares, da qual entretanto a experimentação não estava ausente.
Articulando uma linguagem emotiva, de denúncia e exortação à ação revolucionária, tais produções conjugavam procedimentos de vanguarda a temas e processos da cultura popular.
A tentativa era a de criar um tipo de expressão artística apta para transmitir informações, recados políticos, palavras mobilizadoras visando à transformação da realidade brasileira.
No ínício da década de 60 a situação gerada pelo otimismo dos anos 50 começa a se quebrar”
O golpe de 64 foi um balde de água fria que cortou o desenvolvimento dessas ações entusiasmadas com uma utópica redenção do País – eliminação da miséria e do analfabetismo, libertação da tutela política e econômica estrangeiras, especialmente a norte americana e valorização da cultural nacional.
Entre 1965 e dezembro de 1968, quando é editado o AI-5, que restringiu de maneira drástica, pela censura e repressão, a liberdade política, cultural e artística, desenvolveu-se uma atividade renovadora nas artes e na cultura nunca vistas anteriormente, através de duas direções prioritárias, mas que frequentemente se imbricavam: de um lado, uma arte de protesto, em que as inovações artísticas em curso submetiam-se antes de tudo às necessidades de conscientização e de mobilização do público face às exigências de resistência aos cálculos do regime militar.
De outro lado, experimentações de vanguarda, em que o imperativo de renovação das formas, linguagens, processos e comportamentos eram considerados prioritários, não só em vista da revitalização das artes e da cultura, mas também os modos de entendimento da participação política nas artes.
O tropicalismo surgiu de um reposicionamento crítico das relações entre essas posições, em que não estavam ausentes antagonismos, de ordem artística, cultural e política, que se manifestavam na música popular, no teatro, no cinema, nas artes plásticas e na literatura.
O ano de 1967 foi particularmente notável: confluíram simultaneamente o tropicalismo, desencadeado com a apresentação de “Alegria Alegria”, de Caetano Veloso, e “Domingo no Parque”, de Gilberto Gil, no III Festival de Música Popular Brasileira da TV Record, o lançamento de Terra em Transe, de Glauber Rocha, a encenação de O Rei da Vela, de Oswald de Andrade, pelo Teatro Oficina de São Paulo e de Arena conta Tiradentes, pelo Teatro de Arena, o aparecimento do projeto ambiental “Tropicália”, de Hélio Oiticica, na exposição Nova Objetividade Brasileira no Museu de Arte Moderna do Rio de Janeiro e o lançamento de PanAmérica, livro de José Agrippino de Paula.
Essas produções, apesar de suas particularidades, foram arroladas sob o nome genérico de tropicalismo e comporiam, por obra da crítica jornalística, um suposto “movimento tropicalista”.
Havia, sem dúvida, algo de comum entre elas, apesar de suas diferenças: arte de ruptura, de inovação das linguagens, das estratégias culturais e que propunham mudanças na significação política das ações, principalmente no horizonte das atividades de participação.
Aliando experimentalismo artístico e crítica cultural, articulando procedimentos de vanguarda e participação política, a atividade tropicalista deslocou os modos de evidenciação do inconformismo estético e social patente na parte mais significativa da arte no Brasil dos anos 1960.
O inconformismo que vinha se elaborando desde os anos 1950 foi retraduzido pelo tropicalismo, especialmente na música popular, mas também nas outras áreas das artes, segundo as novas condições da produção artísticas e culturais, e do contexto político-social.
Relativizadas, confundidas e misturadas, negadas em sua positividade e dualismo, estas posições apareceram desapropriadas de seu caráter de representação da “realidade brasileira”, abrindo o campo da crítica das posições hegemônicas e excludentes que dominavam as ações e debates estéticos e políticos desde o início da década.
A explicitação do político na canção é diferenciada: não mais há o emprego de meios didáticos de denúncia e conscientização, mas a proposição de um conjunto sincrético de imagens disparatadas que, referindo-se à “realidade brasileira”, ao mesmo tempo a estilhaçava.
Essas produções, apesar de suas particularidades, foram arroladas sob o nome genérico de tropicalismo e comporiam, por obra da crítica jornalística, um suposto ‘movimento tropicalista'”
Evidentemente, a recepção e aceitação dessa música como “música brasileira” não foram fáceis; exigiram por parte do público e da crítica uma mudança na audição e na maneira de conceber o que poderia ser a canção popular para além do que estava fixado.
Assim, se de um lado o tropicalismo foi recebido com entusiasmo por aqueles que estavam associados à busca do novo, valorizando a estranheza como antídoto à repetição de clichês, por outro não era aceito por aqueles que consideravam que a música brasileira autêntica estaria sendo desvirtuada.
Outro aspecto importante é que não só pelas inovações musicais o tropicalismo apareceu como transgressão; também pelo fato de ativar comportamentos e de incorporá-los à própria estrutura da canção, efetivando a assunção do corpo na canção, na estrutura e não apenas na tematização.
Nas músicas, os temas eram coerentes com a atmosfera gerada nos espetáculos: crítica à sociedade de consumo misturada à crítica da moral, dos costumes, dos valores pequeno-burgueses; crítica das posições políticas consagradas, de direita e de esquerda; utilização de resíduos culturais populares e eruditos formando uma mistura aparentemente caótica, na verdade construída.
Nas músicas e nas apresentações manifestava-se a poética do espetáculo, centrada na eficácia dos gestos simbólicos. A espetacularidade foi a sua marca, atingindo a um só tempo a boa consciência burguesa, a música bem comportada e, especialmente, as linguagens instituídas de denúncia ou de justificação das posturas políticas imperantes.
Também não partiam de uma suposta contradição entre os meios de comunicação e a postura libertária; sabiam os tropicalistas que trabalhavam com sistemas e materiais culturalmente datados e localizados socialmente; mas queriam correr o risco.
Essa foi uma de suas apostas mais interessantes, que resultou em interferência na música popular e na cultura, cujos resultados até hoje podem ser sentidos.
