Em uma outra história, a musicóloga Mercedes Reis Pequeno relata que enquanto Villa residia em Paris, ele costumava receber seus convidados vestindo um traje feito do mesmo tecido que decorava seu apartamento. A similaridade entre o padrão visual de sua roupa e o das paredes criava a ilusão de que sua cabeça flutuava, deslocando-se sem nenhum corpo.
A criatividade dessas e de outras histórias corroborou o sucesso dos concertos de Villa durante o período em que ele esteve na Europa, entre 1927 e 1930. Em se tratando de comentar sua própria música, Villa, falando de si mesmo em terceira pessoa, não foi menos imaginativo (ou sincero): “Ele não precisa esperar por inspiração. Qualquer contorno, qualquer gráfico pode lhe servir para criar uma melodia. Assim ele traçou o contorno da Serra da Piedade, cadeia de montanhas próxima a Belo Horizonte, transferiu-o para o papel milimetrado, harmonizou-o e assinou ‘Milimetrada e harmonizada por H.V.L.’.”
Caso essas invenções fossem apenas peças de articulação publicitária que legitimassem um criador medíocre, então a obra de Villa não sobreviveria ao tempo, e suas Bachianas, Choros e Cirandas seguiriam estéreis. Villa sequer teria chamado a atenção de um crítico como Mário de Andrade, para o qual a obra do compositor era um “repositório incomparavelmente rico dos fatos, das constâncias, das originalidades musicais do Brasil”. Mas se acreditamos em uma imaginação que transborda para outros campos da vida do artista (de um compositor cuja “obra é consequência da predestinação”), como essa capacidade criadora se manifestou na obra de Heitor Villa-Lobos?
Uma possibilidade aventada por Willy Corrêa de Oliveira, compositor e professor aposentado da USP, é de que a obra de Villa é uma originalíssima solução tropical, brasileira, à situação de crise de linguagem que atravessou a música erudita desde a primeira metade do século 20. Tal como outros criadores, como Béla Bartók, Charles Ives e Arnold Schoenberg, Villa “não havia encontrado uma língua erudita viva, falada por toda a gente, razão pela qual ele foi obrigado a fazer de conta que existia uma língua viva através da qual ele se comunicaria. E assim foi que ele lançou mão de tudo que pudesse servir como fonemas, inflexões, entonações de uma língua possível.” Objetivamente, encontramos em suas criações a confluência da música de origem folclórica, da música popular existente no Brasil do início do século 20, da música erudita francesa de passagem pelo Rio e dos experimentos futuristas de compositores de vanguarda, como por exemplo Edgar Varèse.
O particular da solução encontrada por Villa é a imaginação com que diferentes entidades musicais (às vezes antitéticas) se articulam dentro de uma mesma composição; segundo Oliveira, algo parecido com as collages de Kurt Schwitters. Tal como os tickets, etiquetas, velhas gravuras, recortes e retalhos de pano reunidos nos trabalhos do artista alemão, Villa juntava fragmentos das músicas que conhecia e armava um mosaico milagroso, de beleza que às vezes não se elucida pela lógica musical.
Para Oliveira as Cirandas compostas por Villa em 1929 são um mostruário desse procedimento no âmbito da música para piano. Nessas peças sobre temas populares brasileiros as colagens musicais têm uma relação curiosa entre o arranjo do piano e a melodia: o piano seria como o fundo, e as melodias de ciranda, as figuras coladas sobre ele. É como se o jogo entre fundo e figura nas Cirandas tivesse quase uma força táctil, plástica, algo muito parecido com o que Braque fez em seu quadro O violino e o cachimbo, e Picasso em seu Violon et feuille de musique.
Por não praticar a maneira tradicional de se fazer música, nas Cirandas há uma forte tensão no modo como a figura (a melodia popular) é colada ao fundo (o piano). Isso pode ocorrer na própria colagem, no modo como uma figura sucede à outra em um mesmo fundo, e ainda como o conjunto de figura e fundo se modificam juntos, chegando a resultados musicais imprevisíveis. Um resultado bastante claro deste jogo entre figura e fundo é conseguido na Ciranda nº 6, Passa Passa Gavião. Oliveira escreve que nessa música o fundo (piano) é como o zumbido das abelhas, e a figura (melodia) é como um singelo brinquedo de roda, tipo de melodia popular simples, que se poderia cantar de um só fôlego.
Na Ciranda nº 4, por exemplo, as cantigas populares O Cravo Brigou com a Rosa e Sapo Cururu são chocadas abruptamente, sem transições ou qualquer princípio em comum que as unifique. A cantiga O Cravo Brigou com a Rosa ocorre em um piano agitado, bruto e dissonante, no qual melodia e acompanhamento formam uma só figura; já a cantiga Sapo Cururu é o oposto disso, estando disposta em uma escrita mais suave e doce, com clara definição da melodia e do acompanhamento. A diferença na concepção musical é perceptível à revelia da decodificação da partitura:
Em peças orquestrais a articulação de referências heterogêneas também é notável. Na Bachiana Brasileira nº 5, por exemplo, Villa recria o contraponto de Bach no entretecer simultâneo de cinco violoncelos, sendo que o instrumento que toca mais ao grave (em pizzicato) tem um desenho similar ao acompanhamento que um violão de 7 cordas tocaria em uma roda de choro. Por outro lado, a melodia em modo menor cantada pelo soprano tem um perfil alongado e flexível, correndo em um fluxo liberto do pulsar dos violoncelos e tecendo um canto melífluo e triste como só o são as modinhas brasileiras.
Talvez a magia dessa amálgama criada entre materiais musicais de origem variegada seja consequência de um minucioso interesse de Villa por proporções e simetrias. Segundo Paulo de Tarso Salles, professor de Teoria Musical da USP e doutor em Villa, esse interesse pela simetria transparece nos palíndromos e nas diversas possibilidades de espelhamento usados pelo compositor. Segundo Salles, esse pensamento estrutural “é tão fortemente estabelecido em sua música que se estende para as combinações de alturas, em estruturas como cadências e progressões harmônicas, geralmente alicerçadas em algum tipo de estrutura simétrica”. Essas estruturas simétricas são muito presentes, por exemplo, no Finale do Quarteto de Cordas n° 9, obra de rica variedade de sonoridades obtidas nessa formação, e no primeiro movimento do Quarteto de Cordas n° 8, com um jogo interessante de inversão na apresentação dos instrumentos.
Passado o século 20 e adentrados tempos de ainda mais exacerbado fluxo de informações que, na música popular, implicam uma maior experimentação ou a releitura da música de tradição oral (veja-se o trabalho do coletivo A Barca ou da Cia. Cabelo de Maria) e, na música erudita, a mesclagem com materiais de origens as mais diversas, a obra de Heitor Villa-Lobos ainda pode ter algo a dizer. Primeiro, por causa da habilidade deste compositor de, partindo da linguagem da música erudita, alinhavar a rica diferença das músicas do Brasil em um único objeto de arte, que tem seu valor independentemente do conhecimento das referências que o corporificam. Segundo, por tê-lo feito sem perder de vista seus contemporâneos, e assim, ser um artista de seu tempo e do mesmo porte de Webern, De Falla ou Messiaen. E terceiro, por ter desenhado uma forma musical que tem a lógica de uma viagem fantástica, de um sonho: em Villa a música flui desobrigada da gramática mais antiga que norteava a música erudita e se compromete com um outro campo, do qual não se fala nem se mostra, mas frente ao qual se cala.
