Quando Jéssica, sua filha, chega para prestar vestibular e passa a ocupar a casa de forma igualitária, isso mexe profundamente com Val. Em um instante de solidão e conflito interno, ela decide entrar na piscina: faz isso devagar, quase com culpa, mas também com curiosidade infantil, como quem toca algo proibido pela primeira vez. Ela sente prazer, frescor, descanso — coisas que raramente experimenta.
Por alguns minutos, a protagonista cruza uma fronteira muito real entre “quem pode” e “quem não pode”; quebra a arquitetura controladora da casa e, rompe, de modo abrupto, a lógica que separa “os da sala” e “os da cozinha”. Na rotina dos lares brasileiros, é um gesto pequeno, mas vai de encontro a regras não ditas.
Nos EUA, em 1964, na cidade de St. Augustine, na Flórida, ativistas do movimento pelos direitos civis organizam um protesto pacífico em um hotel chamado Monson Motor Lodge: um grupo de jovens negros entra na piscina. A reação do gerente, James Brock, é violenta. Ele despeja ácido muriático na água na tentativa de expulsá-los. Depois disso, a polícia retira os manifestantes à força, prendendo vários deles.
À época, as piscinas são ambientes segregados, e pessoas negras são proibidas de utilizá-las em obediência às práticas sociais racistas e, sobretudo, às leis estadunidenses vigentes. O episódio do Monson Motor Lodge reflete um contexto no qual as piscinas se tornam palco frequente de conflitos: cidades preferem fechá-las ou destruí-las a permitir o acesso de pessoas negras, e são comuns ataques contra crianças e jovens negros que tentam nadar.
Vê-se, então, que no imaginário contemporâneo, a presença de piscinas ultrapassa a dimensão do lazer e da arquitetura doméstica, revelando-se como domínio carregado de significados sociais, históricos e raciais. Surge, desse modo, a seguinte pergunta: como essa representação nas artes visuais opera como campo de disputa, articulando segregação, pertencimento e dispositivos sociais?
A série fotográfica de Paulo Nazareth, Negros na piscina (2014), tem relações entre o acontecido em 1964 e as regras tácitas que moldam a experiência de Val. Na maioria das fotografias, o artista de origem afro-indígena aparece dentro de piscinas de hotéis, clubes ou espaços públicos, sempre sozinho, com a água chegando ao peito ou ao pescoço, e com uma expressão neutra ou levemente séria.
As imagens são registradas de modo direto, sem efeitos ou enquadramentos elaborados, como se fossem fotos comuns de viagem, mas o artista ocupa o centro da cena de forma estática, quase silenciosa. Em algumas fotografias, a piscina está vazia além dele; em outras, há pessoas brancas ao redor, sentadas ou nadando, que parecem não interagir com sua presença.
Se, para Val, a insubmissão dura apenas alguns minutos, em Negros na piscina a repetição do gesto — Nazareth entrando em diferentes piscinas — cria uma espécie de diário visual no qual o corpo não branco aparece em um recinto marcado pela exclusão. As fotos, geralmente, são impressas em formato simples e às vezes acompanhadas de legendas curtas que indicam o local ou a data. O conjunto funciona como arquivo documental: o artista se insere fisicamente nas piscinas, produzindo imagens que, à primeira vista, parecem banais, mas que ganham força pela insistência do gesto e pela presença do corpo em uma realidade que não lhe é acolhedora.
Aqui, vale um olhar de soslaio para A Bigger Splash (1967), de David Hockney, e — de modo mais ousado — o desenvolvimento de uma relação discursiva entre essa pintura e a série de fotografias Negros na piscina, articulando como duas obras tão distintas podem dialogar, mesmo sem compartilharem histórico, intenção ou linguagem formal.
O encontro entre elas se dá no modo como usam o lócus. Em Hockney, a piscina californiana é apresentada como um ícone do estilo de vida moderno, ensolarado e hedonista. A água azul, o céu limpo, a arquitetura minimalista e o respingo congelado no tempo constroem uma imagem de liberdade, prazer e anonimato. A ausência do corpo — o mergulhador está submerso — reforça a ideia de uma cenografia, um mundo sem conflitos, quase publicitário.
Nazareth, ao contrário, reinscreve o corpo negro nesse mesmo local, mas de forma frontal e politizada. Sua presença é deliberadamente visível, estática, insistente. Se Hockney pinta uma superfície de luminosidade, Nazareth revela que esse espaço não é neutro: ele carrega uma história de exclusão, violência e segregação — ele traz a vívida lembrança de St. Augustine em 1964.
Assim, o que em Hockney aparece como liberdade, em Nazareth se torna embate. A piscina deixa de ser paisagem e passa a ser um território racializado. O mergulho invisível de A Bigger Splash contrasta com a visibilidade radical do corpo em Negros na piscina: onde Hockney captura o prazer, Nazareth enfatiza a fricção histórica; se a pintura celebra o mito californiano, as fotografias expõem a falha desse mito quando confrontado com a experiência negra.
Desse modo, a relação discursiva entre as obras emerge do choque entre as narrativas: a piscina torna-se, simultaneamente, utopia de liberdade e cenário de segregação. Sob essa perspectiva, Nazareth tensiona o imaginário de Hockney. A piscina que, em A Bigger Splash, é símbolo de leveza, na série fotográfica torna-se uma mensagem: nem toda água é acessível a todos os corpos.
O acesso e os “acordos silenciosos” atingem novos significados com o livro Negros na piscina: arte contemporânea, curadoria e educação (2023), organizado por Diane Lima. O título, inspirado em Paulo Nazareth, anuncia a provocação que se segue no primeiro texto assinado por Lima: “O que imaginamos quando ouvimos ‘negros na piscina’?”. A partir de uma multiplicidade de vozes — artistas, curadores, educadores, pesquisadores e agentes culturais —, a coletânea constrói um discurso que recusa a neutralidade e expõe as fraturas históricas que atravessam a presença de pessoas negras e indígenas no sistema da arte.
No livro, a curadoria não é apenas seleção de conteúdos; ela se apresenta como prática e metodologia de enfrentamento. Em vez do consenso, abraçam-se tensões, contradições e atritos, entendendo que é justamente nelas que se produzem os saberes hoje presentes na arte contemporânea. Os textos reunidos não se limitam a denunciar desigualdades: elaboram estratégias, fabulam futuros, reivindicam complexidades. Há uma recusa explícita à posição de objeto — seja da antropologia, da crítica ou do mercado — e uma afirmação contundente de autoria, agência e invenção.
Essa postura torna a leitura de Negros na piscina instigante, mas também revela suas fragilidades, como, por exemplo, a heterogeneidade dos textos que, por vezes, dispersa o leitor e dificulta a construção de um eixo conceitual. Como a obra reúne materiais de naturezas muito distintas — ensaios, conversas, relatos, reflexões — pode-se sentir falta de uma linha argumentativa mais contínua.
Embora suas páginas resultem, ao menos, de uma década de debates, o livro não é uma compilação sobre a presença de artistas e curadores negros no sistema da arte brasileiro. Não se trata de um panorama histórico nem de um manual de práticas curatoriais. Para quem já acompanha debates decoloniais e discussões sobre curadoria negra, a obra ressoa com densidade; para quem chega agora, pode parecer pouco mediada, pois privilegia o gesto político e a experimentação, ainda que às vezes sacrifique a contextualização.
Paradoxalmente, ao reunir tantas vozes críticas às instituições, o livro corre o risco de ser absorvido por elas como ícone de uma diversidade supostamente alcançada. Não é uma falha do conteúdo, mas um efeito possível de sua circulação: a obra pode ser mobilizada como “prova” de transformação institucional, mesmo quando se sabe que as bases permanecem inalteradas.
De todo modo, não se trata de diminuir sua contribuição — que é potente e necessária —, mas de observar onde pressiona menos, o que poderia ser aprofundado ou quais escolhas geram ruídos. O livro, como já destacado, questiona o sistema da arte brasileira a partir de dentro, expondo contradições institucionais e reivindicando outras formas de presença e agência para artistas e curadores negros e indígenas.
No campo das artes visuais, então, a piscina, quando observada em Que horas ela volta?, na série fotográfica de Nazareth e no livro organizado por Lima, transforma-se em símbolo das hierarquias sociais: ora espaço físico, ora metáfora — especialmente do próprio sistema da arte. Em cada uma dessas obras, ela funciona como território onde se revelam tensões profundas de classe, raça e poder.
A hesitação de Val expõe quem serve e quem é servido; ao entrar na água, ela rompe por instantes uma regra não escrita que organiza o ambiente doméstico brasileiro. Já Paulo Nazareth, ao reiterar de forma insistente seu corpo ocupando piscinas reais — um domínio associado ao privilégio branco —, transforma o gesto em crítica e reapropriação. Por sua vez, o livro Negros na piscina acompanha e expande essa reflexão, se confirma como gesto político: não busca agradar nem acomodar, mas abrir fissuras. É um livro que incomoda — e talvez esse seja justamente o seu papel.
Por fim, é possível responder à provocação de Lima. A proximidade dessas obras evidencia a piscina como lugar, mas também como metáfora: ela reflete quem tem acesso, quem é excluído, quem pode nadar e quem permanece à margem. Em diferentes contextos, esse recinto opera como marcador de acesso, privilégio e segregação, condensando disputas em torno da circulação dos corpos, da gestão dos afetos e da produção de pertencimento. Sendo assim, o que costuma ser apresentado como território neutro revela, com nitidez, desigualdades que insistem em ser naturalizadas. E como “negros na piscina” incomodam!
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