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Montagem feita com imagens de Unsplash e Reprodução
Uma semana que dura para sempre
O centenário da Semana de Arte Moderna de 1922 é também um convite para se refletir sobre sociedade e cultura no Brasil
Autor: Marcello Rollemberg
Arte: Guilherme Castro/Jornal da USP
No dia 17 de fevereiro de 1922, a plateia que aguardava a apresentação do pianista Heitor Villa-Lobos no Theatro Municipal de São Paulo estava, ao mesmo tempo, ansiosa e arisca. Aquela récita seria o encerramento de uma ousadia que durou três dias – 13, 15 e 17 de fevereiro –, mas que entrou na história como se fosse uma semana inteira: a Semana de Arte Moderna. E Villa-Lobos talvez representasse um raro momento de tranquilidade que não necessariamente existiu nos dias anteriores, com uma série de apresentações e exposições que o jornal Correio Paulistano, no dia 29 de janeiro, afirmava ser “a perfeita demonstração do que há em nosso meio em escultura, arquitetura, música e literatura sob o ponto de vista rigorosamente atual” – só faltou combinar com a plateia. E aquela do dia 17 se assustou ao ver o maestro e pianista subir ao palco de fraque – como o espaço vetusto da elite paulistana exigia –, só que com um pé calçando sapato e o outro… de pantufa. O público interpretou aquilo como uma atitude futurista e desrespeitosa e vaiou o artista impiedosamente. Depois, Villa-Lobos explicaria: não havia nada de futurista, moderno ou o que fosse. Nem falta de respeito. O que havia era um prosaico calo inflamado.
Foi há cem anos que o calo de Villa-Lobos chocou e irritou uma plateia que não estava ainda preparada para aquilo chamado de “modernismo” ou de “arte moderna”. E por que um pé com pantufa poderia criar tanto rebuliço? Porque, na esteira dessa cena, tinham ocorrido outros episódios que mais confundiram do que explicaram. O festival organizado por gente do naipe de Oswald de Andrade, Mário de Andrade, Ronald de Carvalho, Anita Malfatti, Menotti del Picchia, Victor Brecheret, Di Cavalcanti e Villa-Lobos – Tarsila do Amaral estava na Europa na época – entre as cortinas e paredes bem ornamentadas do Theatro Municipal – um templo das artes clássicas em São Paulo, um pedaço de Paris às margens do Tamanduateí –, inaugurou um outro momento das artes brasileiras. E toda novidade traz, também, um quê de ruptura com o passado. No caso, dos modernistas, com o classicismo, o chamado “passadismo” e o parnasianismo, ainda em voga no eixo Rio-São Paulo – as cidades que realmente importavam cultural, social, política e economicamente naquele Brasil agrário, semianalfabeto e às voltas com as agruras de uma República com pouco mais de 30 anos e os votos de cabresto.
“A semana efetivamente foi o marco simbólico de muitos desdobramentos que se deram a posteriori, até a década de 1950, acerca da possibilidade de se implantar no Brasil uma arte moderna que representasse o desejo de demonstrar que a velha nação rural, oligárquica e escravocrata ficara definitivamente para trás, que era possível ao Brasil comparecer ao ‘concerto das nações cultas’ com uma arte, uma cultura, além de uma ciência atualizada em relação ao que estava ocorrendo no resto do mundo, porém com uma identidade própria. Essa pelo menos foi a intenção primordial”, afirma Luiz Armando Bagolin, professor e pesquisador do Instituto de Estudos Brasileiros da USP (IEB-USP) e curador da mostra Era Uma Vez o Moderno, uma parceria da USP com a Fiesp.
“As elites paulistas começam a perceber que precisavam conquistar uma certa hegemonia cultural – que poderia sustentar uma hegemonia política quando, na campanha civilista à Presidência, o candidato apoiado pelos paulistas (Rui Barbosa) foi derrotado pelo militar Hermes da Fonseca. Neste sentido, o evento modernista de 1922 foi apenas mais um dos eventos culturais, entre inúmeras outras iniciativas culturais paulistas que surgiram na esteira desta busca de hegemonia cultural”, explica o professor Elias Thomé Saliba, do Departamento de História da Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da USP (FFLCH-USP). “O ano de 1922 serviu, portanto, como ponto de partida para a construção de uma certa mitologia paulista, que incluía a busca de um certo nativismo bandeirante, num desbravador vocacionado a liderar e vencer obstáculos e dificuldades. Vira um mito…”, afirma Saliba.
Entre sapos e modernos
Naquela semana de três dias, o Modernismo brasileiro – que já vinha sendo gestado havia alguns anos – deu a cara a tapa. E o devolveu, criando aquilo que o escritor inglês Kevin Jackson chamou, em seu livro Constelação de Gênios – Uma Biografia do Ano de 1922 (Ed. Objetiva), de “um dos eventos culturais mais significativos da cultura latino-americana moderna”. No dia da abertura, por exemplo, 13 de fevereiro, o saguão do Municipal foi tomado por esculturas e pinturas que não necessariamente apaziguaram o espírito dos presentes. E a fala de Graça Aranha sobre arte moderna não ajudou nem um pouco. No dia 15, Guiomar Novaes, contra a vontade de seus parceiros modernistas, tocou peças clássicas ao piano. Sossego. Até Ronald de Carvalho ler o poema Os Sapos, de Manuel Bandeira – que não pôde ir por causa de sua tuberculose –, uma crítica ácida ao Parnasianismo. O poema de Bandeira – aquele que diz “meu pai foi rei – foi – não foi” e aponta o dedo para os parnasianos na estrofe “O sapo-tanoeiro,/Parnasiano aguado,/Diz: – “Meu cancioneiro/ É bem martelado/Vede como primo/Em comer os hiatos!/Que arte! E nunca rimo/Os termos cognatos” – é uma metalinguagem, usando a rítmica parnasiana para criticar o próprio Parnasianismo. Moderno avant la lettre, tendo sido publicado em 1919 e elogiado por Mário de Andrade, o poema foi recebido quase com tantos apupos quanto a palestra de Menotti del Picchia sobre arte estética – a diferença é que, enquanto o criador de Juca Mulato falava, a assistência emitia também miados, latidos e outros sons nada laudatórios.
Isso tudo foi há cem anos. O resto é história? É. Mas trata-se aqui de uma semana que dura para sempre. E as discussões a seu respeito sempre estão à mesa – sejam elas em pesquisas aprofundadas sobre o movimento e seus desdobramentos, sejam na forma estéril e até um tanto provinciana de se tentar localizar geograficamente o Modernismo brasileiro, quase que querendo apontar a autoria e a primazia moderna para Rio, São Paulo ou outras plagas. “Na minha opinião, essa discussão não faz sentido. O próprio Mário de Andrade diria a este respeito, em 1942, que o Rio era uma cidade mais cosmopolita, ‘mais dada à vida exterior’, ou seja, mais acostumada a seguir os comportamentos sociais importados, franceses sobretudo, e que por isso o Modernismo só viria a ‘arrebentar na província’, em São Paulo. Isso não desmerece a produção intelectual, seja dos artistas e escritores localizados na cidade naquele tempo”, contextualiza Bagolin, do IEB.
“Não tem como não ver a semana dentro de um panorama de modernidade no Brasil. O moderno realmente tem início no Rio de Janeiro, mas não necessariamente o Modernismo no sentido que aquele pequeno grupo reunido no Theatro Municipal deu. É uma contribuição muito importante que vai deixar o Modernismo como identidade cultural brasileira”, afirma Martin Grossmann, professor da Escola de Comunicações e Artes da USP (ECA-USP) e coordenador da Cátedra Olavo Setúbal de Arte, Cultura e Ciência do Instituto de Estudos Avançados da USP (IEA-USP). “A Semana de Arte Moderna não foi sociedade do espetáculo, foi um manifesto, com seus organizadores pregando um novo estilo, uma nova estética. É um momento de virada nesse processo de modernização do Brasil”, acrescenta Grossmann.
O fato é que a Semana de Arte Moderna aconteceu em São Paulo, foi criada por alguns paulistas – o polímata Mário, o antropofágico Oswald, o ideológico Menotti del Picchia –, mas não só: afinal, o imortal da ABL Graça Aranha era maranhense (radicado no Rio de Janeiro), Ronald de Carvalho e Villa-Lobos eram cariocas, Manuel Bandeira, pernambucano. Mas isso realmente importa? Essa não deve ser a questão – como explica Saliba, da FFLCH, “o evento de 1922 teve um caráter essencialmente catalisador, congregando artistas da mais variada estirpe (incluindo muitos cariocas) e com projetos singulares nas mais variadas linguagens”. Pode-se dizer que foi a partir da Semana de 22 que o Modernismo e a modernidade amplificaram suas vozes Brasil afora – claro que a matriz paulistana reverberando mais forte, em um tom “paulistocêntrico”, como diz Martin Grossmann –, como uma pedra jogada em um lago e que vai formando círculos expansivos, pequenas ondulações se abrindo e que vão levando as folhas que estiverem no caminho.
Entre tantas reverberações, talvez a revista Verde, de Cataguases (MG), tenha sido aquela que mais de perto acompanhou o espírito radical dos modernistas paulistas, como afirma o escritor Luiz Ruffato em livro recém-lançado sobre a publicação mineira.
“A Semana e o Modernismo de matriz paulista nos criam uma armadilha, ou melhor, um paradoxo que já anuncio: ao mesmo tempo que o evento do Theatro Municipal proclama uma origem em um local específico e com nomes determinados por documentações da época, o desdobramento do que ali ocorreu inventa aos poucos uma ideia de Brasil que será a base para que possamos deslocar São Paulo como o único espaço moderno que rompeu com a tradição local e se afiliou às correntes de vanguarda e demais rupturas que ocorriam no mundo. Ou seja, ao mesmo tempo em que a centralidade do Modernismo paulista apagou os demais modernismos brasileiros, talvez só possamos pensar nesses outros modernismos porque o modelo paulista se espraiou como vetor histórico e estético sobre os demais espaços modernos ao redor do País”, afirmou o professor Fred Coelho, da Pontifícia Universidade Católica do Rio de Janeiro (PUC-RJ), em artigo publicado no ano passado em evento organizado pelo Instituto Moreira Salles.
Do futurismo ao "anauê"
A Semana de 22 é, em vários aspectos, fruto de um tempo conturbado – aquele tempo que viu a Primeira Guerra Mundial (1914-1918) colocar o mundo, principalmente a Europa, a fórceps no século 20, deixando para trás os rapapés da Belle Époque. “A Semana de 22 apresentou ao público da época o ‘futurismo paulista’, como Menotti e Oswald denominaram o movimento. A intenção subjacente era trazer a ideia do dinamismo da vida defendido pelo futurismo italiano, atenuando a virulência e o tom derrisório deste último. Após o final da Primeira Guerra, a França voltou a ser o centro dos desdobramentos ou sedimentações do que restara das vanguardas do início do século, como Dadaísmo, Cubismo, Expressionismo etc. Este período foi denominado de ‘retorno à ordem’ e foi principalmente a esta tendência que se vincularam os modernistas de São Paulo e de outras regiões do Brasil (Minas Gerais, Recife, Rio de Janeiro etc.).
Era um Modernismo de segunda geração, por assim dizer, mais pacífico. No Brasil, e particularmente em São Paulo, dado o nosso passado patriarcal e patrimonialista, este Modernismo apresentado a partir de 1922 teve mais facilidade de ser aceito e consumido”, afirma Bagolin. “As vanguardas europeias já vinham ensaiando suas manifestações desde o início do século 20. Os artistas e intelectuais brasileiros respiravam aquele mesmo oxigênio mental modernista, que incluía uma ruptura com toda tradição, condenação da estética passadista, ênfase na descontinuidade, busca ansiosa de novos procedimentos cognitivos, culto da novidade como virtude etc. Tudo isto também marcou o clima cultural do Modernismo no Brasil”, complementa Elias Saliba.
A Semana de 22 congregou uma turma de artistas que se manteve unida, no entanto, por um curto período. Aos poucos, cada um foi seguindo seu caminho, criando outros laços, outras linguagens – em 1928 Mário de Andrade publica sua obra maior, Macunaíma – e mesmo outras visões de mundo. “As cisões ficaram mais fortes quando a cidade de São Paulo, em 1924, sofreu um bombardeio indiscriminado. Muitos modernistas perceberam a absoluta e criminosa insensibilidade das elites com as quais eles estavam, tragicamente, se acumpliciando. Assim, as próprias cisões posteriores a 1924 frustrariam dramaticamente os modernistas dos mais variados matizes, sobretudo porque o aparato hegemônico das elites brasileiras, na sua inércia estrutural, transformava-se em ritmo bem mais lento que os voos imaginativos das vanguardas”, explica Saliba. “‘Eu sou um encalacrado que fala num Congresso de encalacrados’, vociferava Oswald de Andrade, uma figura impertinente em pleno Congresso dos Lavradores, pouco antes da débâcle geral em 1929. Na verdade, encalacrados estavam todos num País de muitos modernistas, mas de pouquíssima modernidade”, afirma o professor da FFLCH.
Neste clima de cisão e de caminho diferenciados, houve espaço para exacerbações, como o Movimento Verde-Amarelo (ou “verdamarelo”) de Cassiano Ricardo, Menotti del Picchia e Plínio Salgado (que teve uma participação das mais discretas na Semana de 22), de forte tendência nacionalista. O movimento surgiu em 1926, a partir da conferência A Anta e o Curupira, de Plínio Salgado, como resposta ao Manifesto Pau-Brasil, de 1924, que, segundo os “verde-amarelos”, levava consigo um “nacionalismo afrancesado” apresentado principalmente por Oswald de Andrade. Essa defesa de um nacionalismo, digamos, raiz, pé no chão, levou ao paroxismo na criação, em 1934, da Ação Integralista Brasileira. A partir daí, Plínio Salgado trocou suas (poucas) ideias modernistas pelo uniforme verde, o símbolo do sigma no braço e passou a bradar “anauê” pelo quatro cantos – o grito integralista de origem tupi que quer dizer “eis-me aqui” –, em um flerte mais do que explícito com seus congêneres hidrófobos que dominavam a Alemanha e a Itália – e que também tinham admiradores no governo Vargas, principalmente a partir da instalação do Estado Novo (1937-1945). Antes disso, no entanto, Cassiano Ricardo e Menotti já tinham se afastado dele e foram cuidar da vida, tendo fundado em 1937 o Grupo da Bandeira, uma resposta social-democrata ao integralismo de Salgado.
Pauliceia desvairada e terra devastada
A semana que completa um século de realização abriu caminhos e alinhavou um série de ideias que não necessariamente foram seguidas à risca – talvez não fosse para ser assim, mesmo. Mas marcou de forma definitiva o cenário cultural brasileiro – e mesmo mundial. O britânico Kevin Jackson, em Constelação de Gênios e na única referência à América Latina em todas as quase 600 páginas do volume, chega a comparar Pauliceia Desvairada ao longo poema A Terra Devastada (The Waste land), de T.S. Eliot, um dos principais marcos modernistas da literatura do século 20 e também publicado em 1922. Mas o que fica, cem anos depois? Para Martin Grossmann, da ECA e do IEA, a Semana foi importante “para o Cinema Novo, para o Tropicalismo, para a ciência brasileira”. “Eles tinham uma visão de futuro, esse espírito que contribuiu na construção da identidade brasileira. Se pensarmos bem, a própria USP é modernista”, afirma ele.
Mas esse também é um momento para se olhar o momento atual. “É complicado falar de herança. Acho que, além das obras artísticas e literárias, eles nos deixaram um conjunto de reflexões que nos permite hoje ler e entender, pelo menos em parte, como eles agiram diante de questões e problemas do tempo histórico deles. Alguns desses problemas, é claro, são assustadoramente semelhantes aos que estamos vivendo hoje”, afirma Luiz Armando Bagolin. Já Saliba, da FFLCH, vai além: “Toda celebração impõe o que deve ser lembrado e deixa na sombra o que parece menos rebarbativo e conflituoso. Acho que, mantido o distanciamento crítico e filtrando as visões monolíticas da cultura, que fizeram com que muitas das bandeiras modernistas fossem apropriadas pelo poder ou, mais ainda, pelo mercado de bens culturais –, vale a pena utilizar a efeméride dos cem anos para revisitar algumas das melhores criações modernistas. Quem sabe elas possam servir como forma de resistência a esta autêntica cruzada anticivilizatória que estamos vivendo?”.
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