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Desde Aristóteles, texto teatral e realização dramática participaram de uma relação complicada. Séculos de tradição teórica desviaram todas as atenções para as palavras do dramaturgo e destinaram à encenação um papel acessório, dispensável ao bom drama. Foi preciso a chegada do século 20 para que encenadores encontrassem espaço e fossem reconhecidos como artistas. Só a partir daí a montagem surgiu nos holofotes, ferindo, ainda que não de morte, a primazia do texto.
Essa revolução moderna não veio sem alguns antepassados, contudo. Um documento barroco, escrito por volta de 1630 na Itália, é a mais nova engrenagem na máquina da encenação ocidental.
O Corego – Texto Anônimo do Século XVII sobre a Arte da Encenação, que chega em tradução inédita para o português por Ligiana Costa, é um tratado sobre encenação cuja autoria se desconhece. Em seus 23 capítulos, o escritor anônimo discorre de maneira eminentemente prática sobre todos os aspectos de um espetáculo. Da construção do palco e sua cenografia até a atuação, passando por sonoplastia, figurino, iluminação e maquinaria, o manual cobre a área de atuação do corego, uma espécie de ancestral do encenador, responsável pela visão de conjunto do espetáculo.
Com apenas uma cópia manuscrita, hoje na Biblioteca Estense de Modena, o tratado é contemporâneo dos primeiros anos da ópera. Isso o torna um manual para coregos da corte, pertencentes a uma época em que espetáculos eram montados para os príncipes e a nobreza. Nisso reside a razão do relativo esquecimento pelo qual a obra passou.
Conforme o estudo do manuscrito permite situar com alguma exatidão, sua redação se deu antes da abertura do primeiro teatro público de Veneza, em 1637, acontecimento capital para a ópera. Foi justamente o surgimento do teatro pagante que traria uma revolução aos modos de produção das artes cênicas, desviando a preocupação dos criadores da nobreza para as populações urbanas. Com isso, as recomendações de O Corego se tornariam ultrapassadas. Como resultado, a primeira impressão do tratado só viria à luz em 1983, na própria Itália, única edição moderna da obra até o lançamento, em português, pela Editora da USP.
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“A inexistência, em O Corego, de referências ao teatro público leva a crer que o texto tenha sido redigido antes de seu surgimento, e possivelmente explica o fato de não ter sido publicado em sua época”, explica Ligiana na introdução do livro. “Pouco após sua redação, a dinâmica do modo de produção da ópera sofreu uma transformação profunda, tornando os pressupostos e as prescrições do tratado obsoletos, em descompasso com suas novas exigências. O Corego entra para a história, assim, como um documento e testemunho único de um momento específico da ópera em seus primeiros estágios: o instante que sucede os primeiros experimentos florentinos e precede o surgimento da ópera para público pagante.”
Ter sido abandonado por mais de 350 anos só aumenta a curiosidade pelo tratado, que carrega o mérito de pensar o teatro e a ópera em sua totalidade. Nisso, ele se destaca dos escritos que privilegiaram o texto na tradição ocidental das artes cênicas, uma postura influenciada pela Poética de Aristóteles e arrastada até a passagem do século 19 para o 20. O Corego, entretanto, não deixa de ter seus antecessores, que também procuraram abordagens mais práticas e totalizantes em suas reflexões. É o caso dos Quattro Dialoghi in Materia de Rappresentazioni Sceniche, de Leone de’ Sommi (1556), e do discurso Della Poesia Rappresentativa et del Modo di Rappresentare le Favole Sceniche, de Angelo Ingegneri, editado em 1598.
“Se conclui não ser surpreendente uma ação finalizada e bem encenada nascer tão admirável e trazer consigo tantos aplausos e exclamações; pois nela concorrem em páreo dez ou doze profissões, das quais cada uma em si seria suficiente para trazer deleite e grandíssima maravilha”, escreve o autor desconhecido. Orquestrar essas dez ou doze profissões é que seria o trabalho do corego.
Ao longo de toda a obra, as indicações são de ordem prática. Uma das primeiras recomendações é que o dramaturgo ajuste sua obra à realidade concreta da encenação. “Deve também o poeta ser muito cauteloso em compor coisas que possam ser, com facilidade e naturalidade, levadas ao palco, medindo tudo com a finalidade para a qual ele compõe e destina a representação”, prescreve no início do tratado.
Após falar do texto dramatúrgico, o manual discorre sobre a construção do palco e a produção de cenários, passando depois para indicações sobre atuação. “Espera-se do corego”, ensina, “que indique quais e como devem ser os gestos segundo a diversidade da pessoa que se representa em cena, pois às vezes será bom um gesto às avessas, ou trará gosto aos ouvintes uma voz desconcertada se entrar em cena um servo que finja ser um príncipe, uma mulher, um apaixonado e semelhantes, como diariamente se vê.”
São as observações sobre o canto que dominam o tratado, revelando a importância que a recém-surgida ópera ganhava na cena italiana. O autor anônimo justifica sua postura em relação ao dramma per música afirmando ser este “um dos mais honrados prazeres na matéria dramática que no nosso século foram reencontrados ou extraídos dos antigos usos e costumes”.
O desenho da máquina
Resultado da pesquisa de pós-doutorado de Ligiana, feita no Departamento de Música da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, o livro é acompanhado por 43 desenhos feitos pelo artista George Rembrandt Gütlich. Eles recriam máquinas cênicas citadas pelo autor desconhecido, cujas imagens prometidas não se encontram no manuscrito original.
Para reproduzi-las, Gütlich partiu das informações do texto e foi buscar referências junto a manuais de engenharia e maquinaria teatral da época. O resultado são esboços repletos de inventividade que nos fazem lembrar das máquinas de Tadeusz Kantor.
As imagens são menos um capricho da edição do que uma justiça ao autor anônimo. No capítulo reservado à maquinaria, ele explica a importância dos aparatos mecânicos e tecnológicos. “A matéria da qual trataremos neste capítulo é a razão de todos os precedentes”, anuncia. “Entre as outras coisas que se representam nos palcos não me parece que nenhuma mais do que as máquinas raptem as almas dos espectadores.”
O fascínio pelas máquinas parece ecoar o espírito de um tempo tributário do Renascimento, no qual a capacidade criadora do homem ganhava terreno. Nesse sentido, dialoga com as reflexões da pesquisadora Maya Suemi Lemos, que assina um dos artigos que acompanham a tradução.
Ao longo do texto, mas sobretudo nos capítulos dedicados à construção do palco cênico e à composição poética, sobressaem considerações que fazem emergir a questão de fundo da preocupação com a verossimilhança, colocando em permanente tensão verdade e simulação, natureza e artifício, antigo e moderno.
Diante dessas dicotomias, o autor é incisivo na escolha pelo seu tempo, ficando ao lado do engenho humano, conforme aponta Maya.
“Muito embora permaneça sendo afirmado como condição e exigência na composição do poema e do espetáculo como um todo, o critério da verossimilhança perde importância, nos mostra O Corego, minado por um gosto crescente pela riqueza caleidoscópica e espetacular do ‘artifício sutil’ e da ‘simulação engenhosa’ que resplandecem, nos declara o autor de O Corego, na maneira moderna.”
O Corego: Texto Anônimo do Século XVII sobre a Arte da Encenação, tradução e organização de Ligiana Costa, Editora da USP (Edusp), 280 páginas, R$ 88,00.
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