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JOÃO J. SPINELLI, especial para o Jornal da USP
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“A arte é um exercício experimental da liberdade”
Mário Pedrosa
Antonio José de Barros Carvalho e Mello Mourão, o Tunga, cresceu na mansão do Cosme Velho de seu avô materno, o senador Barros de Carvalho. Filho do jornalista e escritor pernambucano Gerardo de Mello Mourão, desde cedo se interessou pela leitura dos grandes filósofos e mestres da literatura universal. Seu avô materno possuía em sua casa, onde Tunga viveu muitos anos, a maior biblioteca privada de Pernambuco sobre história e cultura, em especial a nordestina. Foi lá, entre quadros de Portinari, Guignard e Ismael Nery e até uma escultura de Rodin, que Tunga aprendeu a ouvir as conversas dos visitantes Manuel Bandeira, José Lins do Rego e Murilo Mendes (Ângela Pimenta, “Bombardeio visual”, revista Veja, 8 de janeiro de 1997, p. 101-102).
No entanto, segundo depoimentos do próprio artista para as revistas Veja e República, o artista nasceu na cidade do Rio de Janeiro, apesar de ter sido registrado na cidade de Palmares, em Pernambuco, decisão do pai, que queria homenagear a herança nordestina da família Mello Mourão (Katia Canton, “O artista do desejo”, revista República, ano 1, nº 9, p. 72).
Em 1968, com a instituição no país do Ato Institucional nº 5 (AI-5), seu pai Gerardo partiu com a família para um autoexílio no Chile. Lá, durante dois anos de convivência com os alunos do pai, que lecionava numa escola não ortodoxa de Arquitetura, Tunga teve a ideia de se tornar arquiteto. Ali se pregava a soft architecture, uma arquitetura idealizada, não apenas como construção material, mas também como poesia.
Na sua volta ao Brasil, no Rio de Janeiro, estudou Arquitetura na Escola Santa Úrsula, mas antes mesmo de se formar já começava uma frutífera carreira de artista plástico. Para se ter ideia, em 1974, recém-formado, fez duas individuais seguidas no Museu de Arte Moderna (MAM) do Rio de Janeiro. Foi o início de uma carreira vitoriosa, consolidada pelas suas exposições nos mais importantes museus e espaços culturais do mundo, como a Bienal de Veneza, Documenta de Kassel, Bienal de São Paulo, Museu do Louvre, Museum of Art Contemporary de New York, Pulitzer Art Gallery de Amsterdam, Whitechapel Art Gallery de Londres, Galerie Nationale du Jeu Du Paume e Centre Georges Pompidou, ambos de Paris, Kunsthalle Cologne de Colônia e Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris, entre outros.
Muito além da mera provocação, a obra de Tunga redimensionou a visualidade desgastada das artes plásticas brasileiras do último quartel do século passado até as duas primeiras décadas do século 21: um percurso diferenciado, incomum. Independente, segundo alguns críticos, deu sequência às propostas de Lygia Clark e Hélio Oiticica. Difíceis de serem rotuladas, pois se apoiam na sua própria impossibilidade de classificação, suas obras ressignificam de forma singular os limites e os horizontes estéticos desses dois artistas.
Suas “instaurações” (termo inventado pelo próprio artista) questionam a banalização das instalações e performances vigentes nas últimas décadas. Radicais, fundamentadas essencialmente em leituras de obras dos principais filósofos, suas ações e reflexões visuais amalgamam de forma dramática objetos, formas, cores e luzes em composições surpreendentes, inusitadas aos parâmetros vigentes estabelecidos, uma ordenação, segundo Guy Brett, que introduz na arte uma outra classe de energia visual, um continuum que procura uma nova ordem de experimentações, onde o pensamento e a relação entre objetos físicos e textos verbais se constituem em uma parte indispensável de sua estratégia criadora. Um duelo entre a ordem setenciosa com o uso excessivo de elementos estruturais/compositivos com o esquema cerebral e a pulsação biológica. Uma forma latente de aliar seu pensamento às sensações vividas (Guy Brett, “Todas las cosas simultaneamente presentes”, Tunga: 1977-1997, Center for Curatorial Studies Bard College, New York, 1998).
O paradoxo e a ironia típicas de Tunga incrementam essa riqueza de opostos, transpõem a fronteira alucinógena idealizada pelos surrealistas, de quem Tunga se considerava um legítimo legatário. Para Paulo Sergio Duarte, “estranhas e familiares ao mesmo tempo, as imagens de Tunga testemunham a mutilação do sujeito moderno”.
Tunga trata de problemas filosóficos e antropológicos, da teoria do conhecimento e da mitologia, “e quase nunca daqueles tradicionalmente esperados por quem se coloca diante de uma escultura ou de um desenho. Por trás de tudo o que ele mostra, há sempre um raciocínio que vai muito além da aparência da coisa e entra por territórios pouco convencionais” (Reinaldo Roels Jr, “Isto não é escultura”, Jornal do Brasil, 25 de novembro de 1986), confirmando mais uma vez a continuidade do pensamento criador desse artista que acredita que a obra de arte não deve ser vista por intermédio de fragmentos, mas sim em sua continuidade e complexidades ambientais e contextuais.
Realizado sempre com um “prazer sensual e, sobretudo, com uma satisfação secreta de provocação” (Sheila Leirner, “A discreta exposição de dois brasileiros em Paris”, O Estado de S. Paulo, 27 de outubro de 2001), o trabalho de Tunga “gira sobre si mesmo, desconcertado, descogitado. As partes se estranham e, juntas, materializam uma inquietante figura. Uma figura delirantemente lógica” (Ronaldo Brito, Tunga, Raquel Arnaud Babenco Escritório de Arte, s/d).
A ruptura com a aplicação de materiais nobres na arte –iniciada a partir de 1916 pelos dadaístas – foi experimentada ao extremo por Tunga. Para ele, todo e qualquer tipo de substância ou material poderia, sem nenhum preconceito, ser utilizado pelo autor: borracha, limalha de ferro, gelatina, pólvora, ácido sulfúrico, éter, velas, sinos, chumbo, madeira, ouro, prata, cobre, alumínio, latão, aço foram incorporados às suas inúmeras instaurações. “Intimidades entre fatias de mundo que dificilmente se encontrariam. Atrações estranhas, tensão erótica, montagens inusitadas, hibridizações, luxuriante sensualidade não humana povoada de seres sui generis. Obras de arte vivas” (Suley Rolnik, Instaurações de mundos, Bard Publications Office, New York 1998).
Em suas obras, nada é indiferente, pois são sempre criações vibráteis. “Multiplicidades de elementos entre elementos passíveis de novos arranjos. Invisíveis nos seus ambientes e diferentes daqueles que a geraram, atrações e repulsas recompõem o mapa das misturas” (Suley Rolnik).
No entanto, novas obras se fazem, não apenas as já determinadas pelo autor, mas as outras idealizadas pelas inúmeras leituras de seus usufruidores, pois, para Tunga, o artista não passa de um mero propositor ou um intermediador entre desejos, anseios e lembranças de seus espectadores, um catalisador de individuações estéticas.
O uso de ímãs, utilizados não apenas para atrair metais, provoca estranhamentos. O invisível campo magnético por ele criado redimensiona e revitaliza ainda mais suas obras e, segundo o próprio artista, em depoimento para o jornal Folha de S. Paulo, em 1984, seu trabalho é um conjunto de trabalhos, pois um sempre leva ao outro, como se entre eles existisse um ímã. Tunga complementa: “Para mim, trata-se de repotencializar uma obra em relação às outras. Uma obra complementa a outra, e isso pode dar um novo sentido ao conjunto” (Jornal da Tarde/O Estado de S. Paulo, 24 de fevereiro de 1997).
Movendo-se entre paradoxos, correndo riscos, Tunga pautou sua produção estética na circularidade, que atualizava seus objetos de pesquisa e lhes dava diferentes significados. Para Tunga, “não é necessário criar imagens novas, pois a exaustão das imagens na arte contemporânea é notória. Revelar novas possibilidades para essas imagens é uma tática do meu trabalho, que tem como estratégia revelar o estranho no familiar” (Celso Fioravante, “Tunga atrai e distrai com seus ímãs”, Folha de S. Paulo, 18 de março de 1999).
As instaurações de Tunga comovem, perturbam “devido a seu senso de imersão no mundo físico e seu questionamento da associação da materialidade ao significado” (Guy Brett, Lezarts, Kanaal Art Foundation, Kortrijk, 1989). Sua obra é uma fábula de origem desconhecida, “metáfora complexa, literária, barroca (…), genealogia a um só tempo erudita e delirante. Digna de um conto de Borges” (Catherine David, Desordres, Galerie Nationale Du Jeu Du Paume, Paris, 1992).
Não nos resta a nós, meros usufruidores estéticos de suas obras, simplesmente decifrá-las, mas apenas e tão somente experimentá-las.
João J. Spinelli é professor da Escola de Comunicações e Artes (ECA) da USP, historiador, crítico de arte e membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA).
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