No metrô de São Paulo a arte esbarra nas pessoas

Crítica de arte Simone Rocha Abreu propõe um percurso mais atento pelas estações do metrô

Por - Editorias: Artigos
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Para comemorar o aniversário de São Paulo, propomos um percurso mais atento pelas estações de metrô da cidade a fim de estabelecer diálogos com as obras de arte instaladas nas suas estações. Faremos um percurso por algumas estações na esperança de que este artigo sirva de estímulo para o leitor caminhar pelas demais lançando-se ao diálogo mais atencioso com as obras, procurando ler e assim ouvir as vozes que delas podem emanar.

O projeto Arte no Metrô teve origem na reurbanização da Praça da Sé para a construção da estação de mesmo nome. Naquela ocasião a prefeitura da cidade decidiu instalar diversas esculturas na praça. Este foi o terreno fértil para desenvolver o debate acerca da relevância da arte pública e dessa discussão surgiu a proposta de obras de arte serem colocadas em todas as estações do metrô. À frente deste projeto esteve por anos Radha Abramo, crítica de arte consciente de que o usuário do metrô não pararia diante das obras, mas colheria fragmentos das mesmas durante o seu caminho rumo ao trem e essa experiência, muitas vezes cotidiana, é significativa e propulsora da criatividade, uma vez que os diversos fragmentos, entre cores, formas e significância, são captados e serão reorganizados na memória de cada usuário. Mas, como já foi dito, o que propomos aqui é unir a esta experiência fragmentária e cotidiana a outro olhar mais demorado em busca de significância.

Peticov, no coração da cidade

Começamos pelo centro da cidade, mais precisamente na Estação República, onde pode ser vista a instalação permanente intitulada Momento Antropofágico com Oswald Andrade (Fig.1) realizada por Antonio Peticov (Assis, SP, 1946) durante nove meses ao longo de 1990. A referida instalação é homenagem aos 100 anos de nascimento de Oswald (1890-1954), escritor e poeta audacioso, contundente e boêmio, influenciado pelo espírito futurista e mesmo surrealista, uma das peças-chave do modernismo brasileiro, empolgado e empolgante defensor da busca por uma consciência nacional e autor do Manifesto Antropófago de 1928.

Fig.1 Antonio Peticov. Momento Antropofágico com Oswald Andrade, 1990. Instalação com azulejo, ladrilho, aço, madeira e vinil; 3 m X 16,5m. Estação República do Metrô – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

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Peticov articulou nesta obra diversos ícones do movimento modernista brasileiro. De imediato, identificamos a alusão ao quadro Abaporu de Tarsila do Amaral, pintura-símbolo do Manifesto Antropófago, cujo título foi dado por Oswald –  Aba: homem, poru: que come, referências retiradas de um dicionário tupi-guarani. Peticov distorceu a imagem e a replicou, sugerindo outras, como, por exemplo, um cacho de bananas.

Outra referência visual ao movimento modernista é a imagem do rosto de Oswald refletido em um cilindro de aço (Fig.2), reflexão esta que provém de uma imagem distorcida por anamorfose[1] pintada no teto da estação. Aqui o artista mais do que introduzir o rosto do homenageado na obra, também parece realizar o que o texto do Manifesto Antropófago determinou de maneira tão doutrinária: a transformação do Tabu em Totem. Um totem de aço que tem como base o pau-brasil, referência clara à busca por brasilidade, compromisso cerne tanto do Manifesto da Poesia Pau-Brasil (1924) como do Manifesto Antropófago (1928), ambos escritos por Oswald de Andrade.
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Fig.2. Antonio Peticov. Detalhe da obra Momento Antropofágico com Oswald Andrade, 1990. Estação República do Metrô - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.2. Antonio Peticov. Detalhe da obra Momento Antropofágico com Oswald Andrade, 1990. Estação República do Metrô – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

 

Modernismo brasileiro

Peticov prosseguiu articulando outras menções ao modernismo brasileiro introduzindo na parte inferior de sua obra a referência ao desenho de outro artista modernista; trata-se do desenhista Ignácio da Costa Ferreira, mais conhecido como Ferrignac. Deste artista selecionou um desenho de um pássaro que se encontra no livro intitulado O Perfeito Cozinheiro das Almas desse Mundo (p.130), que se constitui em um diário coletivo da “garçonière” de Oswald de Andrade, realizado por todos os amigos que compartilhavam o seu apartamento para encontros amorosos durante cerca de seis meses ao longo de 1918. Este diário foi escrito dentro do espírito surrealista, onde cada frequentador escreveu, colaborando para o texto final. Tal como ocorreu com a imagem de Abaporu, Peticov repetiu muitas vezes a imagem do referido desenho, agora feitos em ladrilho.

As referências ao modernismo não param por aí, Peticov ampliou e distorceu o rosto de um casal, homem e mulher que estão separados pelo cilindro de aço, não são rostos quaisquer, mas sim retirados da propaganda do Café Paraventi, cuja publicidade viabilizou o jornal O Homem do Povo, editado por Oswald e Patrícia Galvão (a Pagu) entre março e abril de 1931, jornal politizado que se notabilizou pela criatividade, pela audácia, pela contundência de seus ataques ao conservadorismo, com o objetivo de espalhar entre o operariado urbano paulistano ideais comunistas.

Também integra o painel a famosa frase Tupy or not Tupy, talvez a mais conhecida do manifesto, com a qual Oswald responde à pergunta de Shakespeare, sobre a existência humana.

Todas essas referências modernistas foram articuladas por Peticov em um jogo perceptivo, repleto de anamorfoses e jogos matemáticos. Este artista nos afirmou que ao receber o convite do metrô para a realização de uma obra, andou por diversas estações até encontrar essa passagem sob a avenida Ipiranga na estação República, que é observada pelo usuário que ingressa a estação pela citada avenida em um ângulo oblíquo.

Sendo assim, as imagens necessariamente precisam ser distorcidas em anaformoses para poderem ser reconhecidas em um ângulo tão específico.

O artista parece ter, então, encontrado ali o local ideal para exercício dos jogos perceptivos tão caros a este artista. Mais que esmero técnico, Peticov demostrou um profundo conhecimento sobre a Antropofagia proposta por Oswald, realmente realizando um momento antropofágico como o título da obra anuncia ao transformar o Tabu em Totem. Visitar essa obra pode levar o usuário a reativar e ressignificar o pensamento oswaldiano. Todas essas reflexões são urgentes nos dias atuais.

O tempo de Bené Fonteles

Também na Estação República podemos entrar em contato com a obra de Bené Fonteles (Bragança, PA,1953) intitulada Século XXI – Resíduos e Vestígios – Vitrine/Cápsulas (1991, Fig.3). Frente a essa obra é forte a sensação de suspensão do tempo, o silêncio impera e captamos a inter-relação entre os objetos que o artista articulou em seu exercício de apropriação. Esta obra, como já se disse, propõe o silêncio, suspende-se o ritmo frenético dos usuários do metrô. Estagnada em uma cápsula a obra é formada pela inter-relação de quatro elementos básicos: um cocho de madeira, seixos rolados, potes de cerâmica e corais marinhos. Cada um desses materiais contém o tempo em si, impregnados e transformados por ele que agora, por ação do artista, estão fixos, estáticos em um diálogo emudecido e poético.
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Fig.3. Bené Fonteles - Século XXI – Resíduos e Vestígios – Vitrine/Cápsulas, 1991. Instalação (seixos rolados, corais marinhos, cocho de madeira, bastões de madeira, cerâmica), 2,0 X 4,5 X 1,20 m. Estação República (2º subsolo) - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.3. Bené Fonteles – Século XXI – Resíduos e Vestígios – Vitrine/Cápsulas, 1991. Instalação (seixos rolados, corais marinhos, cocho de madeira, bastões de madeira, cerâmica), 2,0 X 4,5 X 1,20 m. Estação República (2º subsolo) – Foto: Marcos Santos/USP Imagens

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Pedras são testemunhas desde a criação do planeta. Quantos séculos estão encerrados naqueles inúmeros seixos ou pedras empregados na obra Século XXI – Resíduos e Vestígios – Vitrine/Cápsulas? Séculos presos enquanto os seixos rolavam no rio e nesse processo se tornavam arredondados. Sobre os seixos encontramos as cerâmicas, transformações do barro que formaram o homem.

Encontramos também um velho cocho de madeira sob a areia, cocho que não mais alimenta o gado, mas contém alguns bastões eretos de madeira que sustentam corais marinhos (seriam corais ou cérebros?) De fato, a imagem sugere uma forma antropomórfica. Fonteles, uniu nesta obra materiais da natureza e também peças de artesanato que fazem referência ao mar, ao rio, à terra, ao homem, enfim à natureza, todos integrados e em silêncio, para nos fazer sentir e pensar com ele, pensar sobre a nossa natureza, sobre como nos relacionamos com o tempo e o que mais pudermos captar da obra.

Bené Fonteles é um artista visual que tem atuado como ativista e se auto-denominado artivista[2], em atitude poética e política em prol da ecologia. Defendendo o que chama de “inteiro ambiente”, propõe arte integrada com a vida e luta pela consciência ecológica e educação ambiental, através de suas performances, instalações, composições musicais e demais trabalhos, que também exploram a questão temporal, resgatando a herança afro-brasileira e principalmente indígena de nosso país. Merece destaque a recente participação desse artista na 32ª Bienal de São Paulo, com a instalação de grandes proporções intitulada Ágora:OcaTaperaTerreiro (2016). Nesta obra Bené Fonteles reuniu diversas referências de seus trabalhos anteriores e dos diversos saberes do povo brasileiro, tendo destaque para as diversas etnias indígenas e a herança africana. Todas elas foram reunidas em uma grande construção com teto de palha e paredes de taipa, misturando saberes indígenas e populares. Em seu interior foi proposta uma grande roda para conversas, a Ágora, onde o artista compareceu por diversas vezes ao longo da exposição para ativá-la ao cantar e contar histórias colhidas durante a vida nômade pelo Brasil, histórias de temporalidades e geografias diversas, tudo regado à reeducação da história de nosso País e direcionado ao reencantamento com o mundo. Essa foi a relevante participação de Fonteles naquela bienal, que teve como mote o tema Incerteza Viva, uma obra-testemunho de esperança na vida, de utopia.

Paixão pela natureza

Paixão pelos materiais e pela natureza une Fonteles à outra artista também presente no metrô através da instalação intitulada Figuras (1990-91, Fig.4). Trata-se da ceramista Lygia Reinach.
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Fig.4. Lygia Reinach - Figuras, 1990-91. Instalação com 80 peças de cerâmica de 1,70 X 0,20m (diâmetro) cada. Mezanino da Estação Ana Rosa. Foto, acesso 18.01.2017.
Fig.4. Lygia Reinach – Figuras, 1990-91. Instalação com 80 peças de cerâmica de 1,70 X 0,20m (diâmetro) cada. Mezanino da Estação Ana Rosa. Foto, acesso 18.01.2017.

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A instalação intitulada Figuras, de Reinach, alude a uma multidão. São oitenta peças formadas por fragmentos, cada uma tem 1,70 m de altura, todos os fragmentos são cilíndricos e semelhantes entre si, com exceção do fragmento superior das peças. Tudo é feito de barro, material que deu forma ao ser humano, há poucas interferências de metal, e quando é o caso, a referência continua sendo a natureza. É através desse fragmento superior que a multidão de figuras de barro se diferencia, pouca diferença na verdade, entre as peças cerâmicas no mar de peças-homens, mas diferenças significativas, nos lembram de que devemos cultivar as nossas identidades, desenvolvê-las e que, para exercê-las, talvez, o último espaço de liberdade esteja em nossas cabeças neste mundo globalizado e de um capitalismo tardio e decadente.

A experiência mítica em Brennand

A experiência mítica também é primordial frente à obra do também ceramista Francisco Brennand exposta na plataforma central da estação Trianon-Masp, trata-se da escultura intitulada Pássaro Roca (1990, Fig.5), os mesmos pássaros que são os guardiões de sua oficina-museu em Recife sobre os altos muros que circundam o espaço. Pássaros que olham tudo e principalmente a todos, fazendo uma vigília e mantendo a ordem, mas qual é a ordenação nessa cosmologia criada por Brennand? Um desses pássaros guardiões desceu do muro e pousou na plataforma central da estação Trianon-Masp.

Nela observamos uma grande ave que emerge do chão e busca incessantemente a altura, porém está presa ao solo, lembrando-nos que por mais que queiramos alçar vôo como os pássaros, existem as contingências da realidade para nos trazer ao chão e nos manter atados à realidade da vida. Liberdade vigiada pelas diversas esculturas de Pássaros Roca de Brennand. A escultura está na plataforma pronta para ser sentida e indagar ao transeunte quais são os “pássaros” que te vigiam, quais são os pássaros que impõem regras para a sua vida. A proposta de reflexão está feita, quem a aceitará?
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Fig.5. Francisco Brennand - Pássaro Roca, 1990. Escultura em cerâmica vitrificada, 2,8 X 0,4 m. Plataforma central da estação Trianon-Masp - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.5. Francisco Brennand – Pássaro Roca, 1990. Escultura em cerâmica vitrificada, 2,8 X 0,4 m. Plataforma central da estação Trianon-Masp – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

 

A Liberdade e o Povo

Na Estação Marechal Deodoro, podemos observar um conjunto de sete painéis intitulado A Liberdade e o Povo de autoria de Gontran Guanaes Netto[3] (Vera Cruz, SP, 1933), artista engajado, com grande preocupação com a participação da arte na realidade social, militante de esquerda que pintou esse conjunto de painéis em 1989 diretamente na estação, em contato com os transeuntes. Antes disso, Gontran foi preso três vezes devido às suas atividades políticas no Brasil pós-golpe de 64 e acabou sendo exilado na França, onde permaneceu de 1969 a 1984. Em todo esse período de exílio desenvolveu produção artística comprometida com a denúncia de situações de opressão, tortura e exploração, trabalhando muitas vezes em coletivos de arte, tal como a Brigada Internacional de Pintores Antifascistas e o Grupo Denúncia, responsável pela instalação chamada a Sala Escura da Tortura, apresentada pela primeira vez no Salão da Jovem Pintura em 1973, formada por sete pinturas (2 X 2 m cada) dispostas em semicírculo em espaço fechado e escuro, com o objetivo de denunciar a tortura que ocorria  nos países latino-americanos.

Cinco anos após seu retorno ao Brasil, Gontran realizou os sete painéis na estação Marechal e dez na estação Corinthians-Itaquera. Ofereceu ao metrô a ideia de comemorar o bicentenário da Revolução Francesa e assim deu início ao conjunto de painéis denominado A liberdade e o Povo na estação Marechal. Iniciou pelas obras na plataforma, cujas referências primeiras são A liberdade guiando o povo (1830) de Éugene Delacroix – e espírito da Revolução Francesa. Nos painéis Marianne I e II (ver Fig. 6), Gontran colocou camponeses de punhos cerrados prontos para a luta sustentando Marianne, que em um dos painéis carrega a bandeira da França e no outro a bandeira é verde e amarela.
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Fig.6. Gontran Guanaes Netto. Detalhe de Marianne I, 1989. Parte do conjunto de murais chamado A liberdade e o Povo. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 2,0 m. Estação Marechal Deodoro. Fonte da imagem: http://www.metro.sp.gov.br/cultura/arte-metro/arte-metro.aspx, acesso 18.01.2017.
Fig.6. Gontran Guanaes Netto. Detalhe de Marianne I, 1989. Parte do conjunto de murais chamado A liberdade e o Povo. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 2,0 m. Estação Marechal Deodoro. Fonte da imagem: http://www.metro.sp.gov.br/cultura/arte-metro/arte-metro.aspx, acesso 18.01.2017.

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Gontran prosseguiu a sua homenagem ao bicentenário da Revolução Francesa e às conquistas sociais que advieram da citada revolução, pintando o painel Declaração dos direitos do homem e do cidadão (Fig.7), onde transcreveu os artigos da declaração promulgada em 1789 e preencheu as colunas laterais com retratos de pessoas relevantes ao movimento social de esquerda em meio a rostos anônimos, onde todos os transeuntes podem se projetar encontrando o seu retrato. O artista seguiu a representação figurativa e engajada pintando o trabalhador do campo em seu ofício – é o que podemos ver em Aspectos da População Brasileira II (Fig.8).
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Fig.7. Gontran Guanaes Netto - Declaração dos direitos do homem e do cidadão, 1989. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 16,0 m. Estação Marechal Deodoro - Foto: Marcos Santos/USP Imagens
Fig.7. Gontran Guanaes Netto – Declaração dos direitos do homem e do cidadão, 1989. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 16,0 m. Estação Marechal Deodoro – Foto: Marcos Santos/USP Imagens

 

 

Fig.8. Gontran Guanaes Netto - Aspectos da População Brasileira II, 1989. Painel, óleo sobre madeira, 4,0 X 10,0m. Estação Marechal Deodoro. Foto: Marcos Santos/USP Imagens
Fig.8. Gontran Guanaes Netto – Aspectos da População Brasileira II, 1989. Painel, óleo sobre madeira, 4,0 X 10,0m. Estação Marechal Deodoro. Foto: Marcos Santos/USP Imagens

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Ainda desse conjunto de painéis na Estação Marechal destaco Aspectos da População Brasileira III (Fig.9), onde pode ser visto ao centro um camponês, identificado por seu chapéu, sobre um cavalo branco e que desfere uma lança tal qual um São Jorge, para matar um boi-dragão de chifres.

Ora não é essa a razão alegada por muitos para não se efetuar a reforma agrária no Brasil? Essa é a desculpa esfarrapada de que o homem do campo ao procurar repartir a terra impossibilita o avanço da pecuária, que está centrada no nosso país nos grandes latifúndios e que, portanto, ao se fazer a reforma agrária se estaria freando o avanço da pecuária, vista por estes como o desenvolvimento do país.

Esse painel de Gontran mostra o camponês firme em luta e circundado por outros camponeses que empunham as suas armas de trabalho. A dissertação de mestrado de Fábio Roberto Ribeiro levantou durante as pesquisas que o artista atribuiu à obra o seguinte título “São Jorge boia-fria lutando contra o dragão do imperialismo norte-americano”, mas o Metrô optou por não adotá-lo. No centro da obra o São Jorge boia-fria ataca o dragão que leva as iniciais “USA”, invertidas, em sua cabeça”[4]. Aqui estão colocadas duas leituras interpretativas da obra, ambas válidas e complementares, que se valem da polissemia característica da obra de arte, característica que as fazem obras abertas, usando o termo de Umberto Eco[5].
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Fig.9. Gontran Guanaes Netto - Aspectos da População Brasileira III, 1989. Painel, óleo sobre madeira, 4,0 X 10,0m. Estação Marechal Deodoro - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.9. Gontran Guanaes Netto – Aspectos da População Brasileira III, 1989. Painel, óleo sobre madeira, 4,0 X 10,0m. Estação Marechal Deodoro – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

 

O trabalhador e a “Epopeia Paulista”

A arte engajada, figurativa e com forte preocupação com o trabalhador também é a tônica dos dez painéis expostos na estação Corinthians-Itaquera, conjunto intitulado A Catedral do Povo. Nessas pinturas aparece o trabalhador não mais figurado completamente como nos painéis realizados anteriormente, mas recortado em grandes pés e mãos que, sob o sol, trabalham e buscam construir a paz. No painel 9 (Fig.10) surge o sol vermelho que castiga o trabalhador do campo. Em outro painel (Fig.11) o artista pintou a pomba da paz, as mãos fatigadas pelo trabalho tentam alcançá-la na medida em que a constroem.
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Fig.10. Gontran Guanaes Netto - A Catedral do Povo – Painel 9, 1990. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 13,0 m. Estação Corinthians – Itaquera - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.10. Gontran Guanaes Netto – A Catedral do Povo – Painel 9, 1990. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 13,0 m. Estação Corinthians – Itaquera – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

 

 

Fig.11. Gontran Guanaes Netto A Catedral do Povo – Painel 4, 1990. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 13,0m. Estação Corinthians-Itaquera - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.11. Gontran Guanaes Netto A Catedral do Povo – Painel 4, 1990. Painel, óleo sobre madeira, 2,0 X 13,0m. Estação Corinthians-Itaquera – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

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Também com postura socialmente engajada a gravurista Maria Bonomi realizou duas monumentais obras para estações do metrô da cidade. A figura abaixo (Fig.12) refere-se a uma delas, trata-se de Epopéia Paulista, realizada durante cerca de dois anos e afixada em 2004 no túnel de conexão entre a estação Luz do metrô e os trens da Companhia Paulista de Trens Metropolitanos (CPTM).

A artista trabalhou com a memória do local para comemorar os cem anos da estação.  Pensando na história do local chegou ao migrante nordestino que ali desembarcou e ainda o faz. E chegou também aos que imigraram para o País e, nesse momento a história pessoal da artista passou a ser exemplar, já que imigrou para o país aos onze anos vinda da Itália.

Bonomi elaborou nesta obra um sofisticado registro de memória centrado nas pessoas do lugar, baseado, portanto, na formação multiétnica de São Paulo. Neste universo humano de trabalho, a artista escolheu os objetos trazidos e esquecidos na estação pelos seus usuários.

A matéria prima para a criação artística passou a ser o conjunto de objetos esquecidos na estação, a história desses objetos que se tornaram moldes para as gravuras de Bonomi, todas essas gravações compuseram o grande mural de concreto em três planos de cores diferentes: amarelo, branco e vermelho, que hoje pode ser visto pelos usuários da estação.

O processo de elaboração desta obra envolveu momentos, pessoas e lugares distintos. Parte ocorreu no ateliê da artista, parte em um museu público da cidade (Museu de Arte Contemporânea da Universidade de São Paulo), outra em um galpão industrial e, ainda, na própria estação. Referente a todo esse processo criativo existe um trabalho relevante de autoria de Alecsandra Matias de Oliveira[6] com amplo registro documental e grande esforço interpretativo da obra. Vale a leitura.
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Fig.12. Maria Bonomi - Epopéia Paulista, 2004. Mural em concreto pigmentado, 7.300 X 300cm. Estação da Luz - Foto: Marcos Santos/USP Imagens.
Fig.12. Maria Bonomi – Epopéia Paulista, 2004. Mural em concreto pigmentado, 7.300 X 300cm. Estação da Luz – Foto: Marcos Santos/USP Imagens.

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Este artigo tem a pretensão de convidar cada leitor ao diálogo mais atencioso com as obras de arte expostas no metrô, todas elas. Não apenas as tratadas aqui, mas as muitas outras a serem descobertas, que estão prontas para serem sentidas, pensadas por todos os caminhantes do metrô, porque sentir e pensar com arte potencialmente habilita você a refletir e sentir o mundo de modo mais humano. Aceite este convite e deixe a arte dar a sua contribuição para a sua reflexão sobre o mundo.
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Simone Rocha de Abreu é docente na área de artes da Universidade Federal da Integração Latino-Americana, docente licenciada das Faculdades Metropolitanas Unidas (FMU-SP). Pesquisadora e crítica de arte, membro da Associação Brasileira de Críticos de Arte (ABCA) e Pós-doutoranda do Instituto de Artes da UNESP.

Simone Rocha de Abreu é mestre e doutora pelo Programa de Pós-Graduação da América Latina (Prolam) da USP e crítica de arte – Foto: Divulgação

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[2] O termo artivista é a fusão de artista e ativista, este termo foi mencionado pelo artista na versão de 2001 do manifesto “Antes arte do que tarde”, em seu livro “Cozinheiro do tempo”, Brasília, 2008, p. 192-193. O projeto “Antes arte do que tarde” teve a sua primeira exibição em 1977 no Instituto Cultural Brasil-Alemanha, em Salvador.

[3] Sobre Gontran Guanaes Netto existem trabalhos acadêmicos de autoria de Fábio Roberto Ribeiro e Leandro Candido de Souza que trazem dados, documentos e entrevistas com o artista e que me ofereceram chaves para as leituras das obras proposta aqui. Para maiores informações sobre este artista consulte RIBEIRO, F.R. ARTE E POLÍTICA: A OBRA EXILADA DE GONTRAN GUANAES NETTO (1969-1985. Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade Federal do ABC (UFABC), Santo André, 2014. Bem como RIBEIRO, F.R; SOUZA, L.C. “Dossiê Gontran Guanaes Netto”. Verinotio. Revista on-line de Filosofia e Ciências Humanas. Ano XI, abril 2016, nº 21.

[4] RIBEIRO, F.R. ARTE E POLÍTICA: A OBRA EXILADA DE GONTRAN GUANAES NETTO (1969-1985). Dissertação de Mestrado apresentada à Universidade Federal do ABC (UFABC), Santo André, 2014, p. 196.

[5] Para melhor compreensão do termo “obra aberta” consulte ECO, Humberto. Obra Aberta. São Paulo: Editora Perspectiva, 1991.

[6] OLIVEIRA, A. M. POÉTICA DA MEMÓRIA. Maria Bonomi e a Epopeia Paulista. Tese de doutorado apresentado ao Programa de Pós-Graduação de Artes Visuais da Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo. São Paulo, 2008.

 

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